美学论文【10篇】

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美学范文 篇一

关键词：朱熹中国美学精神宋代美学理学美学审美境界

众所周知，朱熹（1130-1200）是宋代的大思想家，同时也是中国思想史上的大家。朱熹以其博大的理论胸襟与勇气，既结束了一个旧时代，又开启了一个崭新的伟大时代。在朱熹那里，有着传统儒家的人伦精神，有着道家的自然无为，有着禅家的清心一片，也有着屈骚的深情无限，更有着自己时代的整合精神与价值选择。朱熹立足于儒家的人生价值观念与追求，出入佛道，兼融并蓄，演奏着一首理想与现实、道德与审美之间张力与平衡的人生境界追求的美妙乐章。这一乐章的最强音就是从道德走向审美，去追求“孔颜乐处”、“气象平淡”之最高人生境界——审美境界。

朱熹美学是其整个学术系统中的一个子系统。在这个子系统中，有着十分丰富的内容和意蕴。朱熹生活在一个极富审美激情、审美创造和审美意蕴的时代，同时他自身又是具有旺盛的审美实践能力和极高的审美趣味的审美者。时代的美学特色和自身的审美素质，外在的与内在的双向互动造就了朱熹美学的特征。其核心思想就是审美境界理论，这一理论有着中国传统美学精神的底蕴，更体现着宋代美学的强大人文背景，由此也展示着朱熹美学的历史地位和意义。

一、宋代美学是中国美学的重要发展阶段

关于宋代文化，陈寅恪有过较权威的论述：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”[1]因此，“宋代上承汉唐，下启明清，处于一个划时代的坐标点。两宋三百二十年中，物质文明和精神文明所达到的高度，在中国整个封建社会历史时期内是座顶峰，在世界古代史上亦占领先地位”。[2]宋代文化是对唐代文化的一种新发展。随之出现了中国古代文化史上的两种最具典型性的文化形态：唐型文化和宋型文化。[3]这两种文化类型有着各自的特色、具有同等重要的历史意义和价值。宋代文化具有着更深的意蕴，将汉唐以来的崇高精神以更为理性的方式进行把握，呈现出一种真正的刚柔相济、阴阳相生丰满的文化范式。我认为宋文化更能代表中国传统文化的血脉和实质。

如同整个宋代文化在中国文化史上的地位一样，宋代美学也是中国古典美学思想发展史上的高峰。宋代美学凭藉着先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学，两汉经学美学，魏晋玄学美学，隋唐禅宗美学的丰富而深厚基础，在新的历史条件下进行了整合、深化与建构。[4]宋代美学的整合、深化与建构，使中国古典美学走向成熟并达到新的高度。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅家和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌、具有自己的审美价值追求及其特征。

宋代美学的繁荣与发展，有着其特殊的社会、心理结构尤其是由此构成的强大人文环境作基础。就社会结构而言，有宋一代，特重文人，并大力任用。文人地位的提高，教育的繁荣，学术的自由，市民文化的兴起与繁荣都是美学繁荣与发展的重要契机。就心理结构言，思想的活跃，个体性的增强，抱负与矢志的矛盾，主体心灵的冲突日益加剧，同样也为美学的发展提供了广阔的滋生土壤。[5]这种强大人文环境的营造，使得社会各阶层虽政治经济地位有别、但主体心灵方面则有着共同的理想与抱负、价值追求和审美境界。那就是道德与文章（道德与审美）走向统一，倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的宏愿，在人生中追求着主体崇高价值的实现与完善。

人文环境突出地体现在对哲学与艺术的思考与实践上。就哲学看，据有关研究资料表明，宋代哲学流派之多、人数之众、名家之辈出、研究之深之广、范畴命题数量之庞大都是中外古今之罕见。尤其是理学长足发展将中国古典哲学的理论和实践功能都推向了极至，对中国古代社会后期的生存理念和思维方式产生着深刻而持久的影响。[6]就艺术而言，复古运动、词的繁荣、文人画的兴起、井市文化的兴起与繁荣、大批身兼哲学家和文学家的大文人的涌现、理论研究的深入与哲思化等都使宋代艺术显示出自身的独特性。[7]无论是哲学还是艺术在思考对象都是直面现实生活，整个人生。

朱熹可以说是这种人文环境培育的重要成果之一，朱熹美学是这种人文环境在美学上的集中体现，朱熹美学在宋代美学思潮中具有重要的历史地位。

二、朱熹美学是宋代美学思潮的重要代表

关于朱熹在宋代乃至在中国文化思想史上的地位，明代哲学家庄定山指出：“屈原长于骚，董、贾长于策，杨雄、韩愈长于文，穆伯长、李挺之、邵尧夫长于数，迁、固、永叔、君实长于史，皆诸儒也。朱子以圣贤之学，有功于性命道德，至凡《四书》、《五经》、《纲目》以及天文、地志、律吕、历数之学，又皆与张敬夫、吕东莱、蔡季通者讲明订正，无一不至，所谓集诸儒之大成，此也。岂濂溪、二程子之大成哉？”[8]我们可以从历史事实和当代学者的研究中见出朱熹美学的重要地位。

崇尚理性、面对现实人生、追求平淡的艺术风格和自然性的人生境界是宋代美学的基本精神。宋代美学包括整个学术呈现着对儒、释、道三大学派的整合态势。“从三教鼎立佛教为首，到三教融合儒教为主，是唐宋哲学发展的总脉络。”[9]在具体的整合中，各学派学者表现出各自的特色和差异性；但在以儒学为主导，强调审美活动的社会功用，有意识有目的地广泛吸收道、释诸学说的长处、尤其是禅宗的高度思辨性理论，来建构自己的理论体系上，则是一致的。从不同的学派来看，无论是“新学”、“蜀学”、还是理学都注重儒学道统，而对禅宗、道家学说广泛融合。作为理学美学的集大成者，朱熹更为充分地体现着或代表着宋代美学精神。就目前美学界的研究表明：宋代美学精神比较突出的代表是苏轼、朱熹和严羽。他们三人恰好代表着宋代美学思潮的三个基本维度，并共同构筑着宋代美学的大厦，展示着宋代美学的基本风貌和神韵。就其各自对宋代美学的特殊贡献而言，苏轼代表着审美创造的方面，严羽代表着审美评价的方面，而朱熹则代表着审美哲学的方面，即朱熹在美学方面的最高成就不在于具体的审美规则，而在于整体性的审美哲学精神。这是朱熹美学的特殊性，也我们把握朱熹美学特征的一个基本出发点。由此，在人们眼里，苏轼主要是一个文学家，严羽则主要是一个文学批评家，而朱熹主要是一个哲学家。这就不足为怪了。

当然，对朱熹的美学地位及评价，美学界似乎远不如苏轼和严羽那么明确，甚至颇有微词。但这并无损害历史事实，朱熹还是享受着宋代美学之高潮的称号。当代学术大师钱穆高度称赞朱熹，已为大家所熟知。[10]近期出版的霍然《宋代美学思潮》[11]就将朱熹这位理学美学的集大成者，置入“宋代美学思潮的高峰”一章，与严羽等美学大家并列。莫砺锋在其《朱熹文学研究》中通过对朱熹的文学活动、文学典籍之整理、文学批评之深刻等等方面进行了深入研究和缜密论证，认为“在宋代文学史和宋代文学思想史上，朱熹确实占有极其重要的地位”。[12]最为集中体现朱熹美学地位的，当是潘立勇的《朱子理学美学》。他认为“朱子理学美学以其特有的哲理性和系统性，在中国古典美学中别具一格，以其突出的伦理性显示着中国传统文化意识和审美意识的特点，在当时和后代产生着很大的影响”。[13]

令人疑惑的是，很多研究中国古典美学的专家有意无意地回避或贬损朱熹美学的地位，并在思想中产生严重的矛盾。产生这一矛盾，或许本身就意味着朱熹美学具有的重大意义之所在吧！例如，当代美学大家李泽厚在他的美学代表著作《华夏美学》中，虽然有极力贬低朱熹美学地位的言辞，但同时又不得不承认朱熹包括整个理学美学在中国美学史上的特殊意义。他一边说“与其说是宋明那些大理学家、哲学家，还不如说是苏轼，更能代表宋元以来的已吸取了佛学禅宗的华夏美学。无论在文艺创作中或人生态度上，无论是对后世的影响上或是在美学地位上，似都如此”。另一方面，“宋明理学却又正是传统美学的发展者，这发展不表现在文艺理论、批评和创作中，而表现在心性思索所建造的形上本体上。这个本体不是神，也不是道德，而是‘天地境界’，即审美的人生境界。它是儒家‘仁学’经过道、屈、禅而发展了的新形态。”因此。“这也可以说是在吸取了庄、屈、禅之后的儒家哲学和华夏美学的最高峰了”。[14]实际上，李泽厚自身的美学体系建构，恰好也是对这一华夏美学传统的继续并由此发展而来。例如，他提出的“一个世界”的观点[15]就是对整个儒家美学尤其是以朱熹为代表的理学美学的核心问题的重新思索和探讨。这“一个世界”主要是指儒家为人们设计的一种理性与感性、道德与审美、个体与社会相统一的生活世界，是一个既现实又超越的世界或境界。因此在儒家看来，人生的幸福就是在现实的人生境遇中如何实现人生的超越而达终极目的的问题（即“天人合一”问题）。

李泽厚在美学史研究中的这种矛盾，恰好也是当年苏轼和严羽所为难之事。既要追求着情感，又不得不落实到现实的社会人生境遇。苏轼和严羽在其贯彻自身的美学思想中总是立不住。审美中的理性与感性、天与人、思想与情感、道与言等方面的矛盾，在苏轼尤其在严羽那里表现十分突出。[16]相反，这一矛盾正是朱熹解决的较好的方面。也就是朱熹从本体论高度对审美进行考察的成果。比如在“文与道”的问题上，朱熹主张“文道合一”。这一思想相当重要、内涵也十分丰富。朱熹的思想只是后继无人，也并未有人能将其思想包括美学思想真正地发扬光大，反而，其哲学伦理思想因合统治者的口味，终被统治者大肆挞伐而致使朱熹生活世界的鲜活性和完整性被肢解和歪曲。[17]正如李泽厚所说的那样，朱熹（包括理学）的“这个本体”是“天地境界”，而“不是神，也不是道德”。由此，朱熹的“文”与“理”一样，并不是指文艺，而是指更为广大的人生境界、人生艺术。[18]这一点恰好是研究者们因常常望文生义造成对文本理解之失误的关键之所在。值得庆幸的是，现在有学者已开始关注并对此问题，作了全新的阐释。如韩经太在其《理学文化与文学思潮》中就理学家的“作文害道”作了崭新的阐释。他指出，“作为理学家而提出的‘作文害道’之论，与其说它反映了道学先生不了解文学价值（文章价值）的偏执，不如说是从另外一个角度提出了文学主体意识的文化品格问题，此亦即上文提到的人文关怀精神问题。”[19]朱熹的“文”也应作如此解。这也才是《周易》以来“文”之真意和精神。

上述所示表明，朱熹的美学是从更理性、更深刻、更核心的方面去把握审美与人生价值的，即把道德与超道德的审美融为一体（文自道中流出、文道一体）。他是宋代美学思潮中当之无愧的典范。当然这一典范主要是从审美哲学的、审美性上学的和审美境界论等方面来说的，是有别于苏轼和严羽的。但他们又共同编织着宋代美学的精美花环。这恰好也是宋代繁荣及其文化（雅俗统一）多元趋向在美学思潮上的重要而具体的体现。不过，在这种多元趋向中，理学美学始终处于主导和优势地位。从一定意义上说，理学美学代表着宋代美学思潮的基本精神和走向——在“一个世界”中实现人生价值的最高目标即审美境界。[20]

三、朱熹美学是宋明理学美学的集大成者

如果说宋代美学整合了前此的中国古典美学，是中国古典美学的重大转型期——走向成熟，理学美学体现着宋代美学的基本精神，是宋代美学的集大成者；那么，朱熹则整合、发展并深化了理学美学，是理学美学的集大成者。

理学思潮是继先秦儒学、两汉经学、魏晋玄学后儒家学说的又一重大发展阶段。就时间跨度和学理性质而言，理学是指自晚唐以来至晚清的居于主导地位的文化思潮。理学包含着一般而言的理学（狭义的）、心学、气学等派别。理学美学是儒家美学乃至整个中国古典美学的成熟期。尤为重要的是，朱熹以“致广大，尽精微，综罗百代”[21]之气势，上承先秦、汉唐、两宋学术之血脉，开启明清古典学术（包括美学）繁荣与整合之大潮，致使中国古典美学才真正成熟。[22]在此，我们有必要就中国古典美学的核心问题、理学美学的性质和基本精神等方面来观照朱熹及其美学的特殊地位。

与西方美学的求知及其主体如何获得对客体的真理性认识，其核心是“物”不同，中国古典美学重在追求人与自然如何和谐统一达到一种“天人合一”的审美境界，其核心是“人”。当然西方美学也讲“人”，但人是在“理念”、“第一形式”、“神”、“我思”、“绝对精神”、“存在”的支配和统治下的，是没有真正获得意义和审美价值的。因此，这种美学的落脚点只能在于“物”，表现为人对“物”的追求的程度来确立审美之价值。在此“美”与“真”是统一的。中国美学也讲“物”，但，“物”始终是与人结为一体的，是有情意、有道德的“人化”之“物”，是人的生存和表现的一种载体。因此，中国古典美学的落脚点在于“人”，表现为“物”如何向人的转化及如何实现“天人合一”境界来确定审美之价值关系。在此，“善”与“美”获得一致。[23]中西美学的这种差异，根源于西方自然哲学的特别发达而人生哲学则萎缩和中国人生哲学特别发达而自然哲学则萎缩。因此，中西美学并非对立、没有高下之分，而应是两者相生互补共同构筑人类美学家园的圆融体。

“美不自美，因人而彰”[24]这简洁朴实的八个字道出了美学的基本性质和美学研究中的一个基本规律。那就是，美只能以人的存在而存在，美学的存在价值和意义在于对人的解读与阐释。从这个意义上说，美学是人学。人的存在无非是在两个基本维度上展开的：一个是自然性的维度，再一个是精神性的维度。这两个维度之间所存在的张力与平衡构成了人（类）的存在的丰富性。而精神性更能体现作为万物之灵的“人”真正价值和独特意义。这也就是中国古代哲学家常说的与动物有本质区别的“灵明”。这一点“灵明”（精神性）体现着人的生命意识、道德意识和审美意识等基本层面。对人的“灵明”之着力挖掘是中国哲学的基本特征。因此，“人生论是中国哲学之中心部分”。[25]人生问题主要表现为“天”与“人”的关系问题。中国的整个学问（包括美学）宗旨是如何“味道”，即“究天人之际”。也就是在现实人生（“一个世界”）中如何实现超越，如何获得人生的最高境界。这种“以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的”人生境界理论，为中国古典美学提供了坚实的哲学基础。由此可以说，“中国古代美学是一种人生美学”。[26]正是在这种人生美学的指导下，中国人的人生境界追求就不是由道德境界走向超现实的彼岸的宗教境界，而是由道德境界走向现实的（一个世界）此岸的审美境界，并将审美境界确立为人生的最高境界。在这里，“善”（道德意识）与“美”（审美意识）达到了高度的一致，成为了中国美学的基本精神。[27]因此，人生境界追求是中国古典美学的核心问题，中国古典美学的性质是一种人生美学，在此，善与美是同一的。[28]

理学美学是这一人生美学的继承与发展。理学的核心是“心性”问题。“心性”主要是关涉人的本质和存在价值的范畴，是一个融道德论、价值论、境界论为一体的重要范畴，是研究人的心灵问题的。在理学家那里，心性又有着宇宙生命本体的意蕴，是生生不息的，而且宇宙万物的“生生之德”更集中地体现在表现人的生命意识的“仁”上。由此就演绎着道德精神生命的自然化与天地万物的精神化一起浑然的新的生命境域。这种境界就是他们孜孜以求的“孔颜乐处”。“孔颜乐处”不是一种自然性的快乐、也不是一种道德的快乐，而是一种超道德具有本体意味的审美快乐。这种“乐”实际上就是人类所追求的一种本然状态意义上的审美境界（存在）。在理学家们看来，“孔颜乐处”不是在专门追求“乐”的情况下实现和获得的，而是在人们的日常生活中以一种平常的心态（心理态度）自然而然地获得的。由此，理学家们强调情感的“中和”、心灵的“平静”“无欲”。最能体现理学美学性质和基本精神的，莫过于理学家们孜孜以求的“孔颜乐处”。

“孔颜乐处”从当下美学体系来看，并不是一个严格意义上的美学范畴和审美问题。然而，“孔颜乐处”在以“礼乐文化”为背景的中国传统美学中却有着极其重大的意义。这种对生命意识中审美境界的追求成为了中国文化生命的发展方向。这一基调的确立肇始于孔子。记录孔子言论的基本读本《论语》开篇即是“悦”与“乐”，强调以“情感”为本体的人生境界追求，以此为核心的整个文化和人生方式就是“乐是乐此学，学是学此乐”[29]审美性的“乐感文化”。[30]

“孔颜乐处”之思想源于《论语》。“子曰：饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”（《论语·述而》）“子曰：贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）“点！尔何如？鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：异乎三子者之撰。子曰：何伤乎？以各言其志也。曰：暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。夫子喟然叹曰：吾与点也！”（《论语·先进》）

从上述三则描述所谓“孔颜乐处”的文字看，前两则说明，孔子的人生态度，强调一个人尽管身处贫困，然仍有“乐”在其中，应不改其乐。第三则是说孔子对曾点那种与天地为一体、无为而至乐气象的赞赏。这里的记载并未明确告诉我们孔颜所乐之含义，只能从《论语》的整个思想及其字里行间来找寻其深刻意蕴。这里也告诉我们，孔子和颜回的所乐之事，并不是贫困本身，因为贫困本身是不可能直接带来快乐的。这就说明孔颜所乐之事，显然不是那种物质上所获得的享乐（快感），而应该或主要是指一种精神上的超越现实和道德的审美境界（美感），也就是冯友兰所说的儒家那种充满生命意识的“仁”、李泽厚所说的“超道德的稳定‘境界’”。周敦颐倡导“寻孔颜乐处”就是这一基本精神的承传与发展。

当年，周敦颐示二程“寻孔颜乐处”以来，“所乐何事”就成了问题。不过，一般都将其定位于道德性与超道德性的那种圣人境界、圣人气象。因此，如何为圣，就成了宋明理学的学理要求和生命追求。将圣人境界作为一种人生的最高境界来追求，其本身就已具有浓厚的审美性质。因为，作为追求的事物，一般而言都是自己认为比较美好的事物。“为圣”同样也是理学家们所认为最美好的事业。对于美好事物的内在追求，本身不可能是痛苦，反而是一种不为外物所累、不因环境之迁徙和变化而为之改变的、稳定的、持久的、具有本体意义的“乐”。“乐是乐此学，学是学此乐”就是这个意思。周敦颐自己也有过解释。“颜子一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，而不改其乐。夫富贵，人所爱也，颜子不爱不求而乐乎贫者，独何心哉？天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足，无不足则富贵贫贱，处之一也。处之一则能化而齐，故颜子亚圣。”[31]在周敦颐看来，人生在世，物质上的富贵是人人都所喜爱的，但真正“至富至贵”并不在于“富贵贫贱”等现实的感性东西，而是那种“大”“化而齐”永恒的整体性的生命意识。这就是他所说的与天地参的“立人极”，也就是他所追求的那种体现完美人格的“圣”。他认为，“希圣”是人生中的最大幸福、最大快乐，但绝不是为乐而乐的单纯“快乐”。因此，冯友兰指出，“完全的人自然有这幸福，但是一个完全的人是自然而然地有这种幸福，而不是为了这种幸福而作一个完全的人。如果这样，他就是自私，就不是一个完全的人，也不可能成为一个完全的人，并且永远不可能成为一个完全的人。”[32]这就说明这种“寻孔颜乐处”之“乐”绝不是一个完全意义上的道德（功利）范畴，而是一种生命意识蕴涵其间的，具有超功利性质的审美情感、审美享受和审美境界。正是这种“乐”才为中国传统文人建构了一个“安身立命之所”或者“终极关怀”。这也正是美学的主题：关注人的生存状态及其人的生存领域中的人文关怀，以完善人的心理结构使之成为完整的人。

周敦颐的“立人极”、“希圣”、“希贤”，张载的“民胞吾与”、“天人合一”，程颢的“仁体”，程颐的“理”，朱熹的“心与理一”、“气象浑成”，王阳明的“乐是心之本体”，刘宗周的“慎独”，王夫之的“情景妙合无垠”等，无不体现着这一“乐”之基本精神和意义。但在具体获得这一境界的功夫上表现出两种对立的方法。以程颢、王阳明为代表的重体悟、直觉（尊德性）；另一方面有以程一为代表的重分析、强调格物致知（道问学）。朱熹则努力调和两者的偏差，强调“心与理一”、“格物”与“涵泳”的统一。这一整合是朱熹适应时代大潮流和学术内在规律的结果。因此，朱熹哲学（包括美学）的真正价值和学理意义并不在于阐释这种“孔颜乐处”，而在于如何实现这种境界之方法论的探讨和研究。这一点恰好是朱熹超越前辈之所在。为此，有研究者认为“朱子治学的最高目标，是‘众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明’，这是一种直觉的境界；而同时又以‘析之极其精而不乱，然后合尽之其大而无余’（《大学或问》）为理想，他实很致力于分析与综合。中国哲学家中，思想条理最清楚的，乃是朱子。……朱子的哲学方法是直觉与理智参用，虽甚注重直觉，而亦注重理智的辨析。”“中国哲学中，程朱的方法论，可以说是最详密的了。”[33]张岱年在这里所说的“直觉”和“理智”代表着人类思维的两种基本方式，前者多重“情”，后者则重“理”，两者之间是一对尖锐的矛盾。而在朱熹的整个哲学体系（包括美学）中获得了统一和圆融。这一点可以从他的诸多命题中获得具体形象的把握。如“理在气中”“心与理一”“格物致知”“心统性情”“文道合一”“气象浑成”“涵泳自得”等。具体到美学及艺术领域就是强调“理”与“情”、“法”与“我”等如何统一的问题。正因为如此，朱熹不像其理学前辈那样有过分压抑情感的方面，而对情感有了一种较为平和的态度。主张“文从道中流出”、“感物道情”、“心统性情”、艺术的本质是“吟咏性情”，认为“情”（文）也是自然之“理”（道），是与“性”具有同等意义。这一对“情”的认可与重视，必然地出现两种结果：阳明心学开启的明清浪漫主义美学思潮和明清之际的重理性、重情理统一的思潮。前者以李贽、徐渭、“三袁”、董其昌、汤显祖等为代表。后者以王廷相、王夫之、叶燮等为代表。

总之，朱熹的美学既整合了前辈理学美学的成果，是一种明显的集大成者；同时又开启或引发了明清美学的内在激荡和稳定，这同样是一种集大成者。只不过后面的集大成是逆向的，即由朱熹的整合中出现的内在矛盾所引发的。由此，朱熹美学研究的深入必将使我们对中国美学精神会有更为深刻的理解和把握。

注释：

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[1]陈寅恪。邓广铭〈宋史职官之考正〉序[J].金明馆丛稿二编[M].上海：上海古籍出版社，1980，第245页。

[2]杨渭生。两宋文化史研究[M].杭州：杭州大学出版社，1998，第1页。

[3]冯天瑜等。中华文化史[M].上海：上海人民出版社1990.第634页。著者认为中国历史由唐入宋，中国文化也出现了一次大转型，“即从唐型文化转向宋型文化”。当然这两种区分体现出唐、宋文化各自的特色，而并未表示两种文化的高低之属。文化形态的转型也带来了学术形态的转型：汉学转向宋学。

[4]我认为中国古典美学本质上是一种以儒家为主导的，兼融道、释思想的人生美学体系。因此，我将中国古典美学分为三个大的发展阶段：先秦——中国古典美学的形成期；汉唐——中国古典美学的发展期；宋明（清）——中国古典美学的成熟期。这三个阶段恰好与中国儒学的辩证发展道路相适应。所以，我对李泽厚《华夏美学》[M]以真正体现传统“礼乐文化”的儒家美学为中心来研究中国古典美学的思路是比较赞同的。至于具体时代的美学范型（先秦儒学美学、道家美学、诗经美学、屈骚美学、两汉经学美学、魏晋玄学美学、隋唐佛学美学、宋明理学美学、晚明自然人性美学、清代朴学美学等）也只是这一儒学美学大潮中的美丽浪花，并无实质的不同。真正的不同则在于近代，西学的大规模东进，才使之真正失衡。

[5]关于宋代的人文环境之营造，冯天瑜等著《中华文化史》[M]中对其有过精彩的论述。（参见该书的第七章）另杨渭生等著的《两宋文化史研究》[M]更是全方位地展示了宋代文化的特色。（全书75万字）

[6]关于宋代哲学思潮的盛况，在清代的学者黄宗羲等著的《宋元学案》[M]那里可见一斑。石训等著《中国宋代哲学》[M]比较全面地展示了宋代哲学的发展盛况。全书分为八篇，凡四十八章，介绍重点人物多达五十二人次，约110万字。（郑州：河南人民出版社。1992.）

[7]就艺术的形态而言，宋代比前代有所变化，从个体性的宫廷艺术走向大众化的市民艺术（“雅”走向“俗”），因此，以“瓦肆”、“话本”为代表的艺术形态成为了宋代艺术的主流形态。就艺术体裁而言，与“唐诗主情”不同，而“宋诗主理”；散文都注重“理”之阐发；文人画更注重个体的“情意”和“理趣”等。这些都是前代所没有的。

[8][清]黄宗羲。明儒学案[M].北京：中华书局。1985.第1083页。

[9]任继愈主编。中国哲学发展史·隋唐卷[M].北京：人民出版社1994.第2-3页。

[10]参见钱穆著的《朱子新学案》[M]（成都：巴蜀书社。1986.三卷本）以及相关的著作。

[11]霍然《宋代美学思潮》[M]（长春：长春出版社。1997.）虽说不是严格意义上的美学断代史著作，但为宋代美学的研究提供了大量的活的资料和某些新的思维方式。能将朱熹给予足够的重视可见其慧眼和胆识。

[12]莫砺锋。朱熹文学研究[M]（南京：南京大学出版社。2000.第11页）着重对朱熹的文艺审美活动进行了较为细密的考察、论证和分析。尤其是对朱熹大量的艺术创作及其艺术成就给予了深入的剖析与高度的评价。从本书中我们可以看到一个活生生的朱熹，一个紧跟时代、敏锐把握时代脉搏的艺术大家。例如作者对朱熹创作中大量吸收民间文艺形式的作品，表明朱熹审美趣味的多样性与审美思想的开放性特征。（主要参见该书的第二章）

[13]潘立勇。朱子理学美学[M].（北京：东方出版社。1999.第582页）是第一本系统阐述朱熹美学思想的专著。他通过对理学美学的论辩及其重要价值，对朱熹理学美学思想中的审美本体论、艺术哲学、山水美学、审美人格等方面进行了全面的研究，对朱熹及其美学成就及其自身的内在矛盾给予了充分的重视。

[14]李泽厚。华夏美学[M]（见：美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社。1994.以下凡引此书，其页面以此版本为准）第380、382、384页。

[15]关于“一个世界”的提法与论述，可参见李泽厚。哲学探寻录[J].（载于：世纪新梦[M].合肥：安徽文艺出版社。1998.）和《初拟儒学深层结构说》[J]（载于《己卯五说》[M]，北京：中国电影出版社。1999）由此，又提出了“宗教性道德”与“社会性道德”等观点，来探讨中国“礼乐文化”（李泽厚称为“乐感文化”）的得与失及其出路。这里的“一个世界”也就是“人生”。

[16]关于苏轼与严羽的得失问题，是美学界很值得研究的。郭绍虞先生比较早地关注和论述了朱熹与严羽的差异问题。（见郭绍虞。中国文学批评史〈下卷〉[M].天津：百花文艺出版社。1999.第37-39页）

[17]关于朱熹人格的丰富性、复杂性问题，莫砺锋在其《朱熹文学研究》[M]中有过较为详细的考察。认为朱熹在世之时，并无后来以一副道德岸然的道德家身份出现的朱熹，而以文学艺术之突出成就，为同时代文学家所敬仰。作者认为，朱熹的文学方面的成就之所以被人们所淡忘，与他在哲学上的贡献比文学更大以及被统治阶级所利用等有关。为此，朱熹的文学成就被理学宗师的崇高地位所掩盖。（见该书的“前言”部分）

[18]李泽厚《华夏美学》（《美的历程》安徽文艺版，第382-383页）

[19]韩经太。理学文化与文学思潮[M].北京：中华书局。1997.第47页。

[20]关于苏轼哲学思想派别的归属问题，一直有争议。不过，苏的思想以儒家为主导这一点是毫无疑义的。因此，石训等著的《中国宋代哲学》[M]就将苏轼的哲学归之为“理学篇”（当然，这里的“理学”是狭义的）。这里打破了传统按地域、姓氏等因素为学派命名的方式，而更注重学理之精神，是更符合历史事实的。

[21][清]黄宗羲。宋元学案·卷四十八[M].北京：中华书局。1986.第1495页。

[22]对于宋明理学的学理及其发展态势，学术界有不同的观点。我认为，就理学的发展逻辑来看，应以朱熹为基准。朱熹整合晚唐以降的理学思潮（气本体、心本体、理本体）建构起了“理气不离不杂”“心与理一”“心统性情”的庞大而又充满尖锐矛盾的理论体系。正是由于这一体系中存在的难以克服的内在矛盾，开启和导引着明中期的阳明心学及晚明自然人性论思潮，明清之际王夫之以气本体整合理学之逻辑，以及清代朴学之兴盛。无论是王阳明的心学，还是王夫之的气学都没有真正达到朱熹学术之圆融。在朱熹这里，“理”、“气”、“心”是融为一体的。关于这一点蒙培元先生在其《理学的演变》[M]（福州：福建人民出版社。1984）中有所论述。这就说明，朱熹经王阳明之转向到王夫之之学术，虽日益完善成熟，但并没有构成一个所谓的“圆圈”。真正要说“圆圈”，从朱熹经王阳明等到刘蕺山才是一种合乎理论逻辑的“圆圈”。但这一“圆圈”并没有完成。关于这一点，张立文先生在《中国哲学范畴发展史〈人道篇〉》[M]（北京：中国人民大学出版社。1995）中有论述。正因为如此，朱熹没有真正的学术继承人，其学术思想真意也没有被发扬光大。我想这就是牟宗三才将朱熹判为“别子为宗”而又始终是语焉不详的真正缘由吧！（见《心体与性体》[M].上海：上海古籍出版社。1999）宋明的整个美学趋势也基本上如此。朱熹的美学、王阳明的美学以及王夫之的美学及其三者在艺术领域的深远影响是宋明（清）美学的日益走向成熟的时代精神底蕴和标志，也是中国古典美学成熟的标志和高峰。

[23]关于中国古典美学的性质，美学界有一定分歧。我比较赞同将其界定为价值美学、人生美学等。

[24][唐]柳宗元。邕州柳中丞作马退山茅亭记[J]

[25]张岱年。中国哲学大纲[M].北京：中国社会科学出版社。1982.第165页。

[26]皮朝纲主编。审美与生存——中国传统美学的人生意蕴及其现代意义[M].成都：巴蜀书社。1999.第28页。

[27]参见李泽厚、刘纲纪主编。中国美学史（第一卷）[M].北京：中国社会科学出版社。1984.第33页。

[28]无论是从文字学上看，还是从现实生活而言，对于中国人来说，“善”与“美”是互通合一的关系。

[29][明]王艮《乐学歌》[J]，见[清]黄宗羲。明儒学案[M].北京：中华书局。1985.第718页。

[30]关于《论语》[M]中“悦”与“乐”及其“情感本体”等精彩阐述，可参见李泽厚。论语今读。合肥：安徽文艺出版社。1998.第27-30页。“乐感文化”见于李泽厚。中国古代思想史论[M].合肥：安徽文艺出版社。1994.第304页。

[31][宋]周敦颐。通书·颜子第二十三[M].见[清]黄宗羲。宋元学案[M].北京：中华书局。1986.第490页。

美学论文 篇二

【摘 要】护理美学是由护理学和美学交叉组成的一门学科，该门学科渗透到护理工作的每一个环节中，其根本目的是通过整合护理工作人员、患者及社会间的审美关系，让患者得到美学的护理及美的享受，进而产生良好的心理状态，形成生理、心理满足，最终提高治疗效率，加速患者康复。随着人文精神在医学界的不断发展和应用，医学界对护理的美学需求也越来越高，在这种情况下如何有效的应用并推广护理美学成为临床研究的重要内容，笔者现对我院护理美学应用情况进行如下总结分析，旨在为相关部门提供参考。

【关键词】护理美学；医学；应用

医学工作不但是一个治疗与被治疗的过程，还是一个维护和塑造人体美学的过程，是一个追求美、创造美的过程。人体是一个完整的系统，任何一个部位或一个器官的功能障碍均对人体美学存在极大损伤[1]。患者来院治疗时，不但需求快速的治愈损伤的机能，更希望治疗工作可以从美学角度出发，以提高治疗满意度及疗效。由此可知，临床工作中治疗疗效不仅表述为疾病的转归，还体现为人体美学的重现，这也是护理美学的根本出发点。

1、护理人员的审美修养

美学教育事实上一直贯穿着整个护理教育工作中，但就实际临床需求而言，院校的美学教育仅能奠定护理人员的基础美学修养，而进一步的美学修养还需在工作中加以培养和升华[2]。因此，相关医疗机构需将美学教育工作纳入到护理人员日期工作中，并通过护理人员的职业道德、职业风貌以及职业行为等具体内容来表现，以提高护理人员的美学鉴赏、表现以及创造能力吗，并反过来指导护理工作。

2、营造良好的护理环境美

从美学的角度来看，形式美有对称、层次、和谐、多样、统一等多种表现方式。这就要求医院环境布局、病房内部布局，甚至小到病床桌上的小物件布局均需从这些表现方式来合理布置。如医院可为病房窗台摆放了盆景、鲜花等，墙上悬挂木雕、油画，这些均可有效提供病房的层次美及色彩美。现代医学研究认为，美好的色彩可刺激人体分泌一些有益于健康的激素、酶，合理的多颜色布局有利于患者改善患者身心健康。现在医院护理人员工作服的多颜色化也正体现了这一点[3]。此外，医院还需为患者提供宽敞、整洁、安全、安静、通风以及温度适宜的外部环境，这些大环境的优化不但可减轻患者对疾病的恐惧，还可为患者提供一个良好的医疗及护理环境。

3、塑造护理人员的形象美

现代美学将人的形体美、动作美、语言美、外饰美以及行为美划归到外在美的范畴中，而认为学识、道德、情操、修养以及心灵美是人的内在美。这就意味着护理人员的形象美需从内在美和外在美两个角度来共同塑造。护理人员的相貌身材是外在美的基本条件之一，在这个基本条件上，护理人员还需从仪表、姿态、语言、行为等方面来强化自身的形象美。在实际的工作中，护理人员需保证衣帽整洁、留海不得过长、淡妆上岗、端庄大方、语气轻柔、神态温和，并多应用如“您好，谢谢，请”等礼貌用语，让患者感受到亲切、可信赖，进而保证治疗、护理工作顺利开展，最终加速患者康复[4]。例如在给予患者输液操作时，护理人员可于穿刺操作时轻声对患者道：“对不起，可能有些痛”，这简单的一句抱歉必然能赢得患者的理解和宽容，护理依从性将极大提高。

4、护理技术操作美

在日异月新的今日，医学技术发展极快，护理技术更迭也极为频繁，新仪器、新疗法不断应用于临床治疗工作中。在这种情况下，护理人员需不断提高自身的专业技术，并积极通过自学、单位培训等方式更新护理知识，以保证技术的先进之美。护理人员在技术操作时还需以规范、整洁、端庄、有条不紊的职业风范为指导，保证护理技术有限、周到、准确实施。这不但是体现护理人员精湛专业技术的要求，也是提高患者安全感和信任度的必然要求[5]。

5、结论

总而言之，护理美学的发展和应用是医学发展的必然结果，这也是人文关怀的必然要求。实际工作中，护理人员需从美学修养、医院环境美学、形态美以及技术美等方面入手，以最大程度提升自身素养，提升护理质量。

参考文献

[1]李金莲。护生核心能力的培养在创优质护理服务活动中的作用[J].实用医学杂志，2012,28(15):181-183.

[2]李惠芳。门诊护理美学服务对构建和谐护患关系的影响[J].广州医学院学报，2010,38(05):1691-1693.

[3]袁文华，高国贞，陈莉，等。糖尿病胰岛素泵治疗患者对护理美学需求的质性研究[J].中华现代护理杂志，2012,18(27):201-203.

[4]邱京。应用护理美学提升护理专业形象[J].现代医院，2011,11(08):185-186.

[5]刘紫嫱，黄艳梅，王琼。应用护理美学提高口腔健康教育岗护士素质的效果[J].现代医院，2013,13(12):1681-1682.

美学论文 篇三

在读过李泽厚，宗白华之后的美学很久以来。伊始，在接触美学的时候，就对美学坐过不止一次的领悟和想象，美学这个博大而恢弘的学科，以最神秘的方式伴随着人类精神的历史，以最艰苦的承受塑造着人们的心灵，也因此麾集了无数哲人、文学家及艺术家们的激情。可以说世界的各个地域文明的本质中。时空流转的隧道星空里，论美学的篇幅实在是恒河沙数。无疑美是不断地被发现被创造，被建构的。是不是可以说“美在矢溺呢？”我想还不能与道的发现所同归。因为有了美必定会有丑有恶，所以才更加显现了，美的崇高与神秘。

美学是个宝物，是塑造心灵，陶冶性情，培育人性，区分美丑的理论根据，人类汲取了美学的精华会在自然中人化山河大地，日月星空和琳琅满目的大千世界，设想如果没有了美学的依托，这个生存的世界将会变得冰冷，缺少人情味。

其一：美学可以说是文学艺术、心理、哲学、实用技术等学科领域的联络锁。如果忽略了，就如同做机械运动没有美感和灵光。

其二：人人心中都有美的理念和对美的巡礼的经历。与人于己是何乐而不为呢？美学是世界各地域的传统文化洋溢出的灵性和诗情。在今天日益强大的现代化的机器时代里让人与人之间，人与自然之间不那么冷漠。它赋予我们的是对生命的憧憬和人间美好逝去的和当代的事物的再现和净化。让我们感同深受这别致的意境，美学时代发展的结晶和歌者，悠扬而又难以让人释怀！

在很多极端强烈的痛苦里，因为有了美的呼唤，让我们不再绝望、时而显现出的是一种凄美的状态。在如海深处寂静的停留中，因为有了美学的复合让我们的生命不再孤独，时而火的激情时空留恋处，因为有了美学的平衡，让我们不在偏激，时而捕获的是高贵而有震撼的美。美学是伟大的，它能给痛苦松绑。这个充满曲折历程“老人”丰厚了每个人的情绪与感受，沟通了现实与情感的陌路。

之所以这个时间的万物都没有一个统一的美学标准，美是沉酣于自然生活之中的，要努力的挖掘和再造。美的越从容越接近美的真谛，而丑足可以丑到骨子里，而至事物于猝死。

美学的羽翼丰满就此时代，还未能作罢。我自身都自豪所处在的这个磅礴的华夏美学之中。我自豪于这样的浸泡在梦里在身边，无时无刻不呈现这光怪陆离的各样格式之舟。那些错来娄金的美，可谓是一种狞厉的美，在这样的美中我感到的是一种白鹤初破上古时代的鸿蒙，睥睨一切，正振翅拖影而出的先知先觉之感。

那些天然雕饰之美，可谓是一种浪漫的美。身心都如同老庄那样自然而又脱俗超然。还有一些曹衣出水的美。可谓是有一种律动的美，在这样的美中，我感到自然山川流水的律动，像微妙的音乐一样可以让人屏息凝神。还有一种力屈万夫、韵高千古的美，这可谓是一种潇洒的美。在这样的美中，我纯粹的做人做事，犹如魏晋之情驰神纵。

更有一种美，我认为是最高的层次的美，那就是自然朴实，平淡天真的美，可谓是一种意境的美。在这样的美里盘亘，会滋开一种真实的平凡不可企及的超然世外，忧愤无端之境，让人欣然的平心静气，静得犹如老僧补衲，春蝉吐丝。

我独衷于这最后一种美学境界，这种美学境界让我包揽了中国有史以来一直壮哉的田园风貌，任何一种美学特征的由来都不是自生的，这超然的意识形态的背后又再现了怎样一个荒唐繁琐的经术呢？而这也是促成人的觉醒，美学境界飞升的重要一笔。看似颓废悲观的感叹，但恰恰又是深藏着对人生命运及生活的强烈留恋，这就如同庄子的寓言，看似天为，无用，其实是对人类“欲壑难填”一种最好的解脱，例如有这样一则故事。

一个木匠师傅看到一棵树，对徒儿们列数他的弱点，说他无用之才，是日晚，木匠师傅梦见这棵大树来找他，对他发话。“如果。我有用的话，不早就给你们砍掉了吗？我哪能苟活至今呢？这看似”别有一番滋味在心头“时至今日，科技的进步无止境，随人类的物欲也将横流，不管是嘉木恶木等都通通伐之，这其实是人类的自残，如何才能避免一场”膏火自焚“的惨境。这只有深省老庄，魏晋之美学后的体悟了，难道这不是对人类自己的一种警醒吗？这样”无为“的想法，怎么又可能不是一种对人类本体至纯至真的无尚热爱呢？我深切的关爱与同情这样大智慧的美学境界。

美学之境的体悟就是对自己对别人，对这个自然生态星球……我们共同家园的维护与再造，而这又是我身心呼唤与认同的美学之感想。

美学论文 篇四

我没有学习高深的美学，当然只能在此随拈错弹。

先拈来一个故事。

苏东坡与佛印开玩笑比输赢，他们互说对方各是什么。佛印说东坡是一尊佛，东坡说佛印是一堆牛屎。东坡满以为他赢了，然而他的小妹却说他彻底输了。小妹的话令人心服口服：东坡心里想到的是“牛屎”，嘴巴说出的是“牛屎”，眼睛看到的还是“牛屎”——从头到末整个儿都是“牛屎”——丑；而佛印心里、口里、眼里都是“佛”——从内到外全部是“佛”——美！

这就告诉我们美丑都在各人心里，把握了这点学问，我们就能很好地做人。美愿成就善心，善心成就真人，真人就是好人，好人自得其乐。否则，恰恰相反。

再拈来两句古诗。

“年年不带看花眼，不是愁中即病中”，这是杨万里极尽伤春之名句。其实一个人如果老是像杨氏这样没育“看花眼”，只有“愁”和“病”，活着还有什么意思？

生活是真的，世界是实的，可它们又都是死的，只有人才是活的。我们怎能让死板板的东西主宰了活灵灵的人写巫好，杨氏的“名句”能从反面告诉我们，人要学会调节自我，把持心舵，学会乐观豁达、直面现实，学会欣赏和趣味思维，对生活充满信心和热爱。“愁”和“病”永远找不到美，只有“年年都带看花眼”，才能不断获得人生美学之真谛，才能经常扬起人生之风帆。

然后拈来现实生活中的三个凡人。

我有两户邻居，一户邻居有一位十四岁的小姑娘。小姑娘又黑又矮，再加上年幼时两下眼皮生疖子留下的两个大疤，面容哭笑难分，相当丑陋，当时人们戏称之为“两个疤”。可是由于她天真无邪，聪明伶俐，见事做事，见人帮人。现在我们都不叫她儿时留上的“两个疤”，而是人见人爱地褒称她为“一枝花”了。同时这“一枝花”也由于感受到了大家对她的呵护和爱怜，而“开得越发鲜艳美丽”。另一户邻居住着七十多岁的大爷和大娘。由于儿时闹麻豆病没有好药，大娘全身都留下了麻豆坑洼。人说女大十八变，可她却越来越糟糕。后来她竟嫁上了当时我村唱大戏演小生出了名的美男子——我的大爷，并且这两口子自结婚到现在一直恩恩爱爱，和和美美。我问他们这是为什么？“外表不能决定美丽，互相欣赏互相取悦互相爱护才能铸造成美的永恒！”这就是我要寻找的答案。没想到竟是这平平凡凡的农家人给我提供了最实在最生动的美学读本……

美，方方面面，无处不有；美学，博大精深，无尽无穷。若说探讨，我还在门外。

美学论文 篇五

*艺术歌曲中的音乐作品主要是由*音乐家以我国的文学作品为基础，将**的钢琴艺术及其作曲技法融入其中创作而成；而**艺术美学歌曲的音乐作品主要是由欧洲的作曲家在十九世纪之初以经典诗篇为题材编写而成。中**艺术美学歌曲在钢琴伴奏风格上有着各自的特点[1]。

一、*和**艺术美学歌曲钢琴伴奏风格的区别

（一）创作题材方面

**艺术美学歌曲的题材以欧洲的经典诗篇为主，注重典型性和写实性，表达方式较为直接；而*艺术歌曲的题材则以*古典诗赋为主，注重意境和写意，表达方式较为含蓄。例如，在**艺术美学歌曲《魔王》和*艺术歌曲《大江东去》中，虽然都有刻画人物形象和性格的相关乐章，但《魔王》中的钢琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律线条及声织体变化将父亲对孩子的关爱和焦虑、孩子的恐惧和无助进行了直接而充分的展示；《大江东去》中的钢琴伴奏则缺少对人物性格的直接表现，而是通过旋律的跌宕起伏，生动地描绘了诗画般的历史长卷，间接地展现了羽扇纶巾的英雄形象。

（二）审美方面

由于**传统美学非常注重美和**的结合以及对艺术的认同，因而**艺术美学歌曲更加注重模仿和再现艺术形象，其钢琴伴奏通常以较为具体和直接的形式对艺术形象进行刻画；*艺术歌曲的审美价值来源于儒家和道家的美学思想，注重美和善相结合，以人性与自然的协调**为追求，通过音乐抒**感和表达道理是*音乐主要的审美标准，同时还具有内敛含蓄的特点。因此其钢琴伴奏通常更注重对韵味深长和朦胧遐想意境的追求，对艺术形象进行表现时追求意会和神传，常常去实就虚。

（三）钢琴伴奏的地位

在**艺术美学歌曲中，钢琴伴奏总是紧紧跟随着演唱步调，能够进一步强化和加深歌曲中的艺术形象，如《鳟鱼》、《魔王》、《多么幸福能赞美你》、《恒河上阳光灿烂》、《让我们痛苦吧》等艺术歌曲都充分地体现了这种写实的伴奏风格；*艺术歌曲的钢琴伴奏对**于演唱部分的“潜台词”描绘得更多一些，这些“潜台词”能够对演唱起到渲染、烘托和补充的作用，如在《大江东去》中，对赤壁风光和英雄气概进行了生动的描绘，其钢琴伴奏更烘托了豪情氛围，让古战场的烽火狼烟与作者的英豪情节相互映衬并得到升华，钢琴渲染填补了演唱部分诗词意蕴的缺失，使作品得以展现豪放浪漫的艺术古风，并能穿越时空震撼人们的灵魂[2]。

二、*和**艺术美学歌曲钢琴伴奏技术上的特点

由上述分析可以得知，**的艺术歌曲强调写实，钢琴伴奏着重对歌曲的音乐形象进行描写，重点刻画其精神与性格。**的钢琴伴奏常常能够实现与歌曲演唱的融合，演奏技法具有传统性及规范性，创造性及夸张性相对较弱。钢琴演奏时柔美且相当圆润，力度均进行细微的**使节奏更为严谨及流畅，例如：舒伯特的《鳟鱼》，钢琴演奏时鳟鱼欢快、灵动的身姿由连续滑动且节奏较快的六连音进行描绘，演唱阶段时，钢琴伴奏音用左手将歌曲节奏点稳健地敲打出来，同时节奏延伸感由变换音体现出来，弹奏时音调的准确性及律动性把握较好，增加了演唱节拍的稳定性。在乐曲中段，层层紧逼的16分音符推送及密集的6连音跟走，鳟鱼遇到危险的紧张气氛被充分体现出来，六连音及和声始终贯穿于整个歌曲中，弹奏时以快速滑动的方式来进行体现，曲目的结尾、开头、间奏部分中钢琴音以轻盈且富有弹性的音调为主，加上滑动变奏的配合，鳟鱼在不同水域嬉戏畅游，活泼跳跃的场景被描绘得淋漓尽致。

*的艺术歌曲较**的艺术歌曲而言写意感更为强烈，因此，艺术曲目的钢琴伴奏着重对曲中的潜在台词及曲外之音进行填充及扩展，钢琴演奏的特点主要体现在节奏及音色上，演奏时务必要做到形散而神不散，要运用多元的手法对触键音色进行处理，使其更为丰富化和多样化，演奏时有很多对其他乐器进行模仿的部分，例如：《枫桥夜泊》曲目中的前面三个小节，钟声响起的方式是从远到近，此处的钢琴演奏对手指的力度要求较高，主要使用由弱渐强的表达方式进行弹奏。滑音于歌曲的第三小节出现，并贯穿于整个曲目中，演奏时需采用轻薄灵巧的弹奏方式对其进行表现，指尖迅速触及长音，将江南渔火、袅袅青烟的画面充分呈现，并借此画面表达作者孤寂的乡愁[3]。

三、结语

*艺术歌曲与**艺术美学歌曲在审美意识、伴奏风格及文化内涵上有写意与写实的区别，这种区别决定了*和**艺术美学歌曲在钢琴伴奏技法上的特色。在艺术歌曲的伴奏中，钢琴伴奏者要对艺术歌曲的文化内涵、创作背景、艺术风格及演奏技巧进行充分的了解，掌握不同类型艺术歌曲的伴奏技法，准确表达出歌曲的精神实质及艺术内涵。

美学范文 篇六

中华民族几千年持续发展的文明传统，从“有无相生”注重整体功能的宇宙观、“天人合一”的和谐观等文化观念，到具体的审美方式，都有着大量可供汲取的民族智慧的精华。中国影视艺术与传统文化有着天然的联系。中国古代就有灯影、皮影、木偶戏等艺术样式，反映了人们对活动影像的追求愿望。中国古典戏剧、诗词、绘画等艺术作品，在处理时间和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言处理画面的方法神似；细加分析也常有运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术的创作和发展，提供了美学的启示。当然，在影视这一最现代化的艺术样式中，如何运用中国传统艺术的手法，还有待于深入探讨与试验。中国古典美学传统中尚有许多命题与范畴，可以通过对影视作品的考察给以现代诠释。比如“情理”这对范畴，如果我们从某一个角度对“情理论”的发展脉络进行梳理，便不难发现“情”与“理”的二元对立、力量消长，其实是发生在一个巨大的抒情文学传统之内。相比于拥有强大的叙事文学传统的西方文化，这一抒情传统实际上造就了“主情”的民族文化精神。从《诗经》和楚辞中埋设的最早的情感模式，经由魏晋六朝的率意创造，以及无数唐诗、宋词的斟酌推敲，中国审美意识中对“情”的把握，达到了极其细致精妙、极其复杂成熟的程度。及至元、明戏曲文学兴起，以汤显祖的“因情生梦，因梦成戏”、“事总为情，情生诗歌”的美学思想为代表，中国的叙事文学也显示出强大的抒情倾向。在经历了漫长的社会历史变迁和“情”与“理”不同时期的变奏之后，我们看到，从谢晋电影到知青题材电视剧，从《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》到《凡人小事》、《蹉跎岁月》、《渴望》，其间可以清楚地辨别出“主情”的美学传统。

从另一方面看，中国文化源远流长，博大精深，有着健壮的生命力与宽厚的包容性。中国文化的发展历程，就是一部不断吸收异域文化、不断创造新文化的历史。但是，吸收是为了创造，而不是取代我们固有的文化。所以，如何吸收就成了一个原则性的问题。我们认为，吸收必须以本民族的审美心理为支点，寻求异域文化与本土文化的交融，通过吸收异质文化，进一步加强本土文化，使之焕发出更为灿烂的生机。中华民族在数千年的文明史中，不断融会、改造外来文化，逐渐确立了自己独有的美学范畴、审美方式、美感构成和审美价值取向。这一美学传统，已经深刻地体现在我国的影视创作和观众评价之中，亟待梳理成型，并进行中国影视艺术学科的系统理论建设。

我们看到了进行这样一项研究的必要性，同时也看到了它所面临的巨大困难。首先，就此命题而言，当前国内外的基本状况大体有三：一曰现状关注较多，文化开掘较少。影视从业者一般来说已经注意到影视文化发展中的实践困惑及周边压力，但如何从一以贯之的民族文化传统中寻求出路，尚未完全形成共识。二曰实践积累较多，理论提炼较少。长期繁忙而紧张的创作实践、创作任务，使从业者整日整月不得清闲，难以进行系统、全面、深入的理论研究。三曰从作品角度研究较多，从传播角度研究较少。影视文化既体现为艺术创作的作品形态，也是大众传播渠道中的社会存在物。但由于资料及方法等原因，至今的研究主要集中在前者，而对后者的考察则显得相对贫乏。其次，进入研究将会面对诸多的难题：一是中国传统美学体系模糊，基本上处于潜藏散布的状态，对其本体特征的把握有很大困难；而影视艺术是一种具象的、综合的视听形态，需要由表及里去发现二者的内在联系，这将是一项长期持久的探索过程。二是当代影视文化并非一个静态的研究对象，在高新技术层出不穷的今天，需要相当的条件才能紧密跟踪中国影视文化发展的各种新动向。三是对于影视艺术这一以图像为主的文化样式来说，目前的资料环境和技术条件还相对匮乏，亟待进一步加强，使之得以健全。

我们认真分析了有利条件与现有优势，在于：我们背靠北京师范大学历史悠久、根基扎实的综合学科背景，有文学、历史、哲学、心理、电子、信息等人文社会学科的大力支持，可以进行角度更高、视野更开阔、思考更深入的影视文化研究。以北京师范大学艺术系为主，已连续举办了四届大学生电影节，其间集中放映最新的国产影片，并举行专题电影回顾展；召开由专家、创作者、大学生参加的座谈会、研讨会，讨论国产片的现状与前景，探讨对策，提出意见和建议；开展问卷调查活动，认真设计问题，回收统计，并作出调查报告，向创作者、理论界提供第一手数据资料。这些情况也使我们更有信心从事这一课题的学术研究工作。正是基于上述判断与基本事实，我们经过慎重的考虑，下决心选定这一课题作为我们的研究对象，进行“中国影视与中国文化传统”的研究。现已获得三个正式批准的、由笔者主持申报的项目：国家“九五”规划“全国艺术科学规划研究课题”项目“中国影视和中国文化传统研究”，北京市“九五”规划“哲学社会科学研究课题”重点项目“中国影视美学研究”，国家教育部人文社会科学研究“九五”规划项目“中国影视民族化研究”。我们为此组织了包括教授、副教授、讲师、助教、博士生、硕士生共15人的课题组，集中力量集体攻关。在研究方法上，我们强调历史回溯和时代前瞻、微观视点和宏观视野、理论分析和决策研究、理性思考和调查统计的有机结合。除了常规性研究之外，我们还将力求做到：一、有主题成系列地针对观众和媒介作两次社会抽样调查；二、分别在北京和全国举行不同范围的专家研讨；三、在可能的条件下，通过国际互联网络，在世界范围内广泛征询意见。

我们将努力从纵横两个维度进行研究。在纵向方面，对中国影视发展史作整体及分阶段的考察，观察传统文化在其间的承传与变奏；在横向方面，以香港、台湾及海外华语、华裔影视为参照，分析民族文化传统影响下的影视文化特色及使命等等。我们以为，对这些问题的思考，必将有助于了解我们的文化传统和我们自身。

如前所述，影视艺术是一种世界性的艺术样式，但它同时又以美学特征和文化性格区分了不同民族与国家的艺术风格，如电影在发展中形成了苏联学派、美国学派、法国学派、日本学派等等。而中国电影也以一批具有中国民族风格的优秀作品，为世界电影“中国学派”的创立打下了基础。但是，中国电影理论界对本土创作缺少全面的、系统的、本质的、富有理论高度的研究与总结，更缺少以中国影视艺术实践为支点，提出具有中国文化特征的影视理论。虽然有志于此者不乏其人，但由于种种原因，致使这一理想至今未能实现。面对争奇斗妍的西方影视理论，我们总不免有些尴尬。

如今，我们明确地认识到，应当以中国美学的独特视点去研究中国影视艺术现象，既吸收世界影视艺术的精华，又坚持中国文化的民族特征，实现中国美学与西方美学在中国当代影视艺术实践中的融会。只有这样，我们才能创造出具有现代意识与民族风格的影视作品，建立影视艺术的“中国学派”。我们愿意和影视界的艺术家和理论家一道，在影视领域里摸索一条具有民族文化特征的中国之路。我们将就中国影视与中国文化传统的关系作出系统研究，尝试建立本土化的影视文化理论体系，为影视文化的研究开辟一条新路。我们将在中国影视美学、中国影视史、当代影视文化、中外影视比较以及跨国传播等方面积累资料，开展研究，尽力为今后的拓展研究提供理论基础。我们相信，建立中国影视美学理论研究体系，深入探讨中国民族影视文化，将为中华民族的文化认同感和民族凝聚力作出有益的奉献。在影视走向市场的今天，本土文化意识将有助于我们在商业价值和文化价值之间保持清醒的认识。我们希望中国本土影视文化的提出，将对中国影视的创作实践作出理论指导，纠正目前普遍存在的浮躁与媚俗，提高影视创作队伍的理论素养和自觉意识，并以良好的创作面貌为世界影视发展提供新的参照系。

影视艺术“中国学派”的诞生，需要影视艺术家的努力，也需要影视理论家和有关学者的深入研究。只有影视艺术的创作实践和理论研究都达到相当的高度，才有可能创造出富有中国作风、中国气派的影视艺术精品。

关于中国影视美学研究的思考

北京师范大学艺术系教授周星

当我们确立了中国影视美学研究这一课题，也就意味着必须把建立民族化的影视美学体系作为目标。中国影视美学的研究重点之一，就是要观照中国传统文化的影响、民族文化心理的构成与影视艺术形式的对接。因为从中国电影产生之始，民族文化的背景就渗透在银幕上，无论是《定军山》的戏剧内容还是观众的接受习惯，以及茶楼戏场的观赏方式，都是这块土地上黄皮肤子民特定的，因而从中探讨一以贯之的民族审美心态是自然的。我们在比较展开的电影创作期如二三十年代的银幕上，可以更清晰地看到民族文化的内容和表述方式，如《孤儿救祖记》、《弃妇》、《儿孙福》、《神女》、《都会的早晨》、《姊妹花》、《天伦》等。而40年代的《一江春水向东流》、《小城之春》等则把中国电影的民族审美特点发展到比较成熟的程度。

然而，影视艺术从某种角度看是相当“现代”的，被称为“第七艺术”和“第八艺术”，同此前早已产生的其他艺术种类相比，它是完全建立在现代生活和技术手段的基础上的，因此现代和外来的美学传统无疑会影响甚至改变着传统的价值构成。辨别传统文化在现代条件下的美学传承及创造性转化，结合近百年来的中国电影创作和几十年的电视创作，梳理影视叙事特点、叙事母题、大众传媒时代的电影流向、电视的现代传播方式对观赏艺术的改变等，都有广阔的研究空间。我以为，中国影视美学决不仅仅是传统文化的影视化，还应当包括中国影视现实的审美化概括研究。简言之，中国影视美学是现实化的，而非保守、排外的。我们当然要本着拓展影视表现形式的眼光，进一步开掘传统美学厚积深藏的巨大潜能，但决不是画地为牢只重传统。

中国影视美学研究还有一个必不可少的内容，就是关注时代变迁对审美的阶段性影响。由于近代社会的剧烈变动，也由于影视是特别接近现实社会思潮的艺术，比起过去的古老艺术来，影视审美的阶段性转化是相当明显的。比如30年代以前的电影创作处在政治局势动荡、军事纷争、新旧文化相持不下的社会背景中，渴求生活和睦，躲避现实纷争，期求惩恶扬善就是明显的创作缘由，我们从滑稽片、古装片、武侠片的潮起潮落中不难看到和谐美的古典化追求。而30—40年代的中国电影则更深地卷入阶级斗争和民族抗战的硝烟烽火之中，意识形态的对峙使电影进入悲剧美学的表现范畴，生离死别的凄惨，战争风云的血腥，阶级压迫的残酷，构成社会悲剧美的艺术画面。50年代至60年代中期，新中国的勃勃朝气和隐含着巩固政权树立时代新风的社会政治背景，对电影创作无形规定了“忆苦思甜”的套路，“弃旧迎新”的主体思想和歌咏英雄新人的趋向，中国电影的整体模样大大改变，浪漫化的英雄美学时期确立无疑。80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学（80年代前期）一生命美学（80年代中后期）的电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了可堪叹赏的许多出色作品。90年代的中国电影变化是为急速变化的改革时世所左右的，发行制作方式的变化，合作制片的时兴，大片引进的冲击，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，都对电影创作带来猛烈的冲击，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却生动的生命—自由美学的电影状况。所以，历时态的影视美学描述和研究也是课题不可或缺的重要一环。

最后，发掘中国影视创作的艺术形式规律，也是中国影视美学研究的必要内容。从电影创作看，不同审美阶段的艺术呈现出各自不同的一些特点，比如第五代造型—影像时期注重色块造型，人与自然关系的镜像处理等，第四代纪实美学追求长镜头生活实录等。电视的一些艺术门类也有自己明显的艺术规律，如中国记录片的常用方式，不同长度电视剧的表现特点，电视诗歌散文的独特艺术表达等。

总之，中国影视美学从不同方面对影视民族化审美的研究将是非常有意义的。

关注艺术和现实的关系，是中国影视美学研究不能回避的重要问题。

现实主义传统的流变是中国影视美学研究的重要内容。在这一问题上恰恰可以看到中国电影美学特征的变化。30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而且首先是看待生活和对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。大体来说，中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：

（一）30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。这一时期对现实的人生的关注第一次达到艺术的深度，《神女》、《狂流》、《春蚕》、《小玩意》、《桃李劫》、《压岁钱》、《姊妹花》、《十字街头》、《马路天使》等代表影片中，人生苦难的表现最见艺术功力，苦难表现的本质就是人对生存的思考，电影美感构成主要是从受压迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生发出来。

（二）40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的鞭挞统治政权、反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的意向日渐明确。在《一江春水向东流》、《三毛流浪记》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高峰。

（三）50—60年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类乎“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃，《我这一辈子》、《农奴》、《龙须沟》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各种类型的典型代表。而对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画，如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。

（四）70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。

（五）80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义写实中暗含抒情的倾向。

（六）80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了某种转化，即不仅追求画面和事件的真实，而且企求富有升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。因此，不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。

（七）90年代的现实主义潮流呈现为时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作展现了当代现实主义的芜杂状态。称之为现实表现主义可能更为合适。

显然，作为中国影视美学研究的一个重要问题，探讨艺术和现实的关系，可以从一个侧面看出中国电影的艺术审美变迁。

20世纪中国美学变迁与影视艺术发展

北京师范大学艺术系副教授张同道

20世纪中国美学生成于20世纪中国独特的现实与文化状态，而与世纪同行的影视艺术则生成于中国美学语境。因此，研究中国影视艺术必须探讨20世纪中国美学特征。

20世纪对于中国艺术而言意味着毁灭与创生，古典美学尾随庞大的古老帝国趋于瓦解，西方美学进入中国，“中学为体，西学为用”的退守折衷策略很快为狂热西化所取代，20世纪中国美学正是在中西美学碰撞与融会中开辟了一条艰涩的道路。与中国古典美学相比，20世纪中国美学发生了三个系统迁移：

首先，价值系统由内圣外王、天人合一转向参与社会、改造自然的人生社会态度，最高审美理想也由和谐转向崇高，矛盾成为现代美学的核心法则，悲剧意识深入现代美学观念。中国古典美学强调人与人、人与社会、人与自然的和谐，山水画、山水诗、古典音乐是这一理想的集中体现。20世纪中国社会形态急剧变异，亡国灭种的危机迫使现代艺术从田园山水进入血与火的时代，矛盾在现代艺术中得到充分呈现。如鲁迅的《阿Q正传》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《马》、冼星海的《黄河大合唱》等作品都突出了人与社会、人与命运的矛盾。这种矛盾贯穿整个20世纪，从社会矛盾、民族矛盾到阶级矛盾再到多元矛盾，中国现代美学始终淹没在矛盾的漩涡，再难回复到和谐的审美理想。

其次，思维系统由象形思维转向逻辑思维，这是20世纪中国美学的重要特征。中国古典美学大都散落于鉴赏、品评之中，少有严谨探讨美学原理之类的著作，并且美学理论多以象形思维的面貌出现。这种象形思维特征也同象形文字一样，强调对物象的直观感受与精神交融，而不以推理、解剖为手段。即便是《文心雕龙》，也基本上属于象形思维范畴，而《诗品》、《二十四诗品》则是诗化理论的代表——后者本身就是品位极高的诗，以感性形象阐释艺术风格。进入20世纪，中国美学理论转为逻辑思维，层层分析，步步推理，将康德、黑格尔的思维方式移过来，朱光潜、蔡仪是这一风格的突出代表。不过，这种转变并不是切割式地整齐完成的，感性的象形思维方式依旧渗透于中国现代美学理论，常常是西方构架与中国阐释的融合。宗白华《美学散步》、李泽厚《美的历程》和高尔太《美是自由的象征》都在逻辑论述中浸入象形思维，保留了浓郁的感性特征。

最后，20世纪中国美学理论的建立过程几乎就是西方美学理论的移植过程，而中国古典美学则在沉重挤压与围困中以融入的方式改造西方美学，形成一种奇特的含混组合：中国现代美学以西方美学理论架构为主体，却又含纳中国古典美学理论。世纪之初，王国维引进尼采、叔本华的学说，提出悲剧、写实、理想等概念，其后宗白华、朱光潜等人译介康德、黑格尔、克罗齐等西方美学理论。50年代以后，马克思主义美学成为主导理论，蔡仪、王朝闻主编的《文学概论》和《美学概论》以教科书的方式占据中国现代美学主流。80年代以后，各种西方现代美学思潮涌进中国，美学理论呈现多元化趋势。纵观中国现代美学史，其理论构架与术语基本上是西方的。

然而，中国古典美学并没有消亡，有些理论概念和范畴经过转化后重新焕发活力，汇入现代美学体系。如意境这一古典美学术语由宗白华先生提炼成为现代美学术语，气韵生动经现代诠释之后依然活跃于现代艺术理论之中，与美国艺术理论家苏珊·朗格提出的生命幻象学说有着本质相似。当然，20世纪中国美学理论体系还未建立，这取决于在中国现代艺术实践支点上的西方美学理论的本土化与中国古典美学理论的现代化。

中国影视艺术是20世纪的产物。电影诞生于1905年，电视诞生于1958年，它们在本质特征上必然受20世纪中国美学影响。作为技术，影视艺术确实是完全从西方输入的；作为一种艺术样式，它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。因此，研究中国影视艺术美学必须从美学语境中辨析其特质、形态与表达策略。

中国影视美学发展历程明显留有中国现代美学演进的刻痕，从美学观念、美学形态与表达策略等方面都呈现了中国影视美学的独立特征。需要说明的是，由于历史的复杂性与社会的包容性，一种占据主流地位的美学思潮并不是唯一的，也未必是第一的，因为许多不同的美学思潮常常共时并存。因此，这里勾勒的仅仅是一个精略线索，并不全面。

其一，从美学观念来看，中国影视艺术所表达的不是和谐，而是矛盾。这种矛盾不是西方人与命运、人与自然的冲突，也不是古代道德伦理的冲突，而是中国社会现实生活中各种矛盾的汇聚与冲撞——这正是中国现代美学的基本精神。自诞生起一直到世纪末的今天，中国电影主流从未抽离出社会矛盾与文化矛盾，相反，它紧紧贴在矛盾的胸口，倾听着时代的脉搏。如《桃花泣血记》中的爱情矛盾，《十字街头》中的社会矛盾，《春蚕》中的阶级矛盾，《风云儿女》中的民族矛盾，《艳阳天》中的革命与******的矛盾，《天云山传奇》中保守与解放的思想矛盾，直到《有话好好说》中人与人沟通的矛盾等。电视剧从一开始就在演绎各种矛盾，且不说《敌营十八年》这样直接描写革命斗争的电视剧，即使盛行日久的历史剧也大多包含现代矛盾观念，如《宰相刘罗锅》、《雍正王朝》等。这些不胜枚举的作品都在阐释20世纪中国美学的特征。这说明中国电影自觉地浸入现代美学观念，表现中国社会在特殊历史时期呈现出的复杂风貌。这些作品不可能出现在田园牧歌的古代（排除技术的原因也是如此），也不会出现在沉溺于现代主义的西方，因为它聚焦的是中国社会现实，现实主义雄赳赳气昂昂地长期占领中国现代艺术主潮，这也使得某些具有明确现代主义意识的中国艺术也无法摆脱泥土的纠结与缠绕。当然，与中国现代美学的含混性相应，中国影视美学也非一种声音，而是众声合奏。

其二，从美学形态看，中国影视艺术追随现代美学形态变化而变化，走完并不漫长的世纪之路。封孝伦在《二十世纪中国美学》一书中将20世纪中国美学分为四个时期，即世纪初审美理想转型期（1900—1919年）、悲剧美学期（1919—1949年）、英雄美学期（1949—1979年）与自由美学期（1979年—世纪末）。这种分期大约也是中国影视美学发展的轨迹。1949年以前，除了武打片、鬼怪片、言情片之外，中国电影主流大多在美学特征上呈现出悲剧色彩，揭示社会矛盾，描写人生现实，传播反抗、向上的情绪与思想。如默片《神女》中阮嫂的悲剧故事，《渔光曲》中徐家儿女的不幸生活都暗示了社会的不公，在美学上具有明显的悲剧意味。此后，伴随新政权建立，英雄主义成为美学理想，一系列电影艺术形象逐步从有缺点的英雄变成完美的英雄。《青春之歌》中的林道静、《林则徐》中的林则徐、《红旗谱》中的高老忠、《早春二月》中的肖涧秋等英雄形象，也还稍稍具有人性的一面，到了《金光大道》、《沙家浜》、《智取威虎山》的高大泉、郭建光、杨子荣则已是完美英雄，没有任何缺点，包括人性的欲望都不再存在。从70年代末开始，伤痕、反思、寻根、躲避崇高等美学思潮都在电影和电视上得到回响，《牧马人》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《黑炮事件》、《大撒把》、《编辑部的故事》、《围城》等影视作品不再统摄于一种美学基调，而是姿态横生，自由发展，多元共存。从上述简略分析可知，中国影视美学与中国现代美学的发展可谓交互相融。

第三，从表达策略看，中国影视艺术既吸纳西方电影观念与美学思潮，也化用中国古典艺术表达策略，从而形成了中国影视艺术独特的美学风格。它并不体现在一招一式的模仿——这些太露痕迹的地方恰恰是艺术表达的败笔，而是浸润于作品中的情调、气韵、精神与风格。如《城南旧事》里中国古典抒情诗传统的延伸，《红高粱》里中国古典写意传统的呈现，《背靠背、脸对脸》里中国文化的智慧，这些都不坐实于一点一滴，而在整体风格上体现着中国艺术的美学韵味。但这并非中国古典美学复归，而是古典美学的转化与延展。

20世纪已接近尾声，中国影视艺术也处于一个特殊时段。从这重意义上说，对于发展了一个世纪的艺术样式进行研究和总结也许是必要和有益的。

民族生命哲学与中国影视母题选择的内在关联

北京师范大学艺术系副教授于丹

在20世纪异彩纷呈的艺术景观当中，我们不难发现一种趋势：当各个艺术门类的“语言”日趋国际化的同时，这些语言的“语法”却越来越呈现出民族化特征。换言之，当20世纪人类共有的痛楚和欢欣跨越了国家疆界，成为各个艺术门类共同关注对象的同时，这些艺术门类的形式特征上却呈现出了前所未有的个性，对于民族化艺术实践和艺术理论的探索也呈现出了前所未有的自觉。“中国影视美学”就是在这个背景下提出的一个新范畴，尽管它的内涵和外延都还有待于界定和论证，而且这种论证将是一个繁复而艰辛的过程。

探讨中国传统文化与中国影视美学的关系或许可以成为一个切入角度。起码在源远流长的中国传统文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味；这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据，影视美学也不例外。

由于篇幅所限，本文仅仅探讨由中国审美主体特性——生命哲学所决定的影视母题选择特征。

任何一个艺术门类所选择的母题，归根结底都是关于“人”的母题，而这些具象的“人”都不可避免地依附在一种特定的民族文化系统之中，他们血管里流动的是由历史长河中承袭下来的基因，每一个民族的生命哲学都会决定这个民族的生命面貌。也许“生死”与“爱情”是无论疆界无论古今都在发生着的，但它发生的方式却呈现出了令人惊异的差别。黑泽明在银幕上铺开的《乱》显然不是莎士比亚在舞台上铺开的《李尔王》，尽管一文字秀虎与三个儿子的故事原型几乎是李尔王与三个女儿故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆与三郎的孝顺中都浸透了东方伦理的评价，伦理冲突代替了莎翁原作中人与神秘命运关联的探讨。同样，贝尔托卢奇塑造出的“溥仪”也只不过是借用了一个中国末代皇帝的名字和身世而已，从那身世中流露出的意味显然布满了一个意大利人的审美观念。在这两个例子中，电影的题材并不等于电影的母题，题材是可以通用的，而母题则经过了一种特定的民族审美的处理。

不可否认，任何一个民族在叙事母题的选择上都有其固执的偏爱，这是由它的审美主体决定的。

世界上最早发现文明的地方，都保留了关于造人的神话，一个民族血脉的滥觞或可从中略见端倪。《三五历纪》上有过这样一段记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟。阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极厚，盘古极长。”从这个朴素而优雅的神话当中，我们起码可以得出这样几个结论：首先天地人三才的观念是亘古已然的，人与天地共生共长，以“神于天，圣于地”为最高境界，其中的默契关爱不亚于血肉融通，因而后世智者动辄“独与天地精神共往来”也就顺理成章了。其次，天地自然之于个人永远是宽敞的怀抱，永远是悲悯含情的托身之所。当个人在社会生活中遭遇困顿时便可以到自然怀抱中寻求慰藉解脱，因为在“万八千岁”****同孕育成长起来的那种天地深情是始终不渝的。那个漫长的历程滋养了一种从容、淡定、细腻、优雅的审美趣味，它在后世的文章家中手中演化为：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传”（《西京杂记》引司马相如语）；在诗词家手中演化为：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《水调歌头·过洞庭》）；在画家手中演化为：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得云而秀媚”（郭熙《林泉高致》）。看到这样的描述，我们也就不难理解，《龙卷风》、《天崩地裂》之类的灾难片为什么不会出现在中国的银幕上。这并不能单纯归结为我们通常所说的制作方面的原因，而应该看到作为审美主体的中国人在电影母题选择方面的主观色彩，这类由于自然灾难狂暴肆虐而对于人类生存造成毁灭性打击的故事，从情感上来讲是中国人难以接受的，因为在绝大多数情况下，他们习惯于将自我与自然融合在一起，他们宁可疏离人群，而独自“跌宕于风烟无人之境”，去领略那份“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）的感动与安闲。同样，深刻反省工业文明的艺术影片《红色沙漠》也不会出现在中国本土电影中，安东尼奥尼所制造出的那片“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”绝不是中国人所创造出的心理环境。

中国生命哲学的另一个特点是强调生生不息的往复循环和一切如新。大到天地自然，可以五百年沧海、五百年桑田地轮转容颜：小到个人生死，也可以有“三生石上旧精魂”的来生期待。所谓“无往不复，天地际也”（《易经·泰卦》），早已经奠定了这种达观、乐生的生命基调。因此，在中国的文学和影视母题中，鲜见悲怆淋漓的惨烈终结，反而总是能够以睿智化解了冲突，使结局呈现为段落式的消歇，成为新一轮再生的起点。《老子》中对“道”的描述或可作为对于生生不息的注解：“有物混成，先天地生……吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。”没有什么是真正可以穷尽的，也没有什么不能在循环往复中获得新生。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《绝句》）是一种潇洒，“流水澹然去，孤舟随意还”（郑板桥《绝句》）是一种通脱；乾坤阔大，玄道空渺，无垠的世界都处于心灵的照耀之中。生命往复，开合自如，少了许多惨痛，多了一些从容。因而，《呼喊与细语》只能是伯格曼式的思考，那种鬼气萧森的大庄园，一个大家族最后的三姐妹面对迫近的死亡，濒死的女人对于一生苦痛的回忆，在无爱的绝望中号叫，亲生骨肉间的冷漠与残忍，僵尸的挣扎，幽灵的细语……这样的情节和这些情节所着意勾勒的终极时刻都不大可能出现在中国的电影中。而富于象征意味的《推手》则属于那种一望可知的华裔导演的作品，而且是真正高明的、对中国传统文化融会贯通的导演才可能创作出的作品，两种文化的隔膜与冲突在中国的太极招式中被不动声色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守为攻，呈现出不可思议的魅力。恰如《老子》所云：“知人者智，自知者明；胜人者力，自胜者强。”这种审美倾向不仅存在于母题的选择之中，它同样左右着形式层面的表现，在电影中构成了完整清晰的镜语表达方式。从谢铁骊的《早春二月》，吴贻弓的《城南旧事》，直至谢飞的《香魂女》、《黑骏马》，均呈现出散文式的电影结构，过程与细节得到了充分的展示，不急不迫，舒缓雍容，许多处理“乘兴而来，兴尽而返”，表现出极大的弹性。

美学论文 篇七

一、音乐美学的本质

在中**的音乐美学中有一个共识，那就是“音乐表达情感”。在缪天端的《音乐美学史概观》一书中也给音乐美学作了定义：“音乐美学就是研究音乐的理解、音乐的感受、音乐的条件。”在*，音乐所表达的情感是产生于人与物的关系，而不是孤立的人，在音乐美学上则表现为声无哀乐论和物感说；而在**，对人与物的关系的理解是人对物的把握，人要理解世界就必须要从认识世界的**开始，在音乐美学上主要表现为音乐自律伦和音乐他律论。所以，在对音乐美学本质的理解上中**就存在较大的差别。

二、中**音乐美学的比较

(一)美感特征的比较

由于中**审美观念和文化背景的差异，所以在美感特征方面也存在明显的差异。在*，古典美学艺术创作意境的追求包含着虚实相生的深刻哲理，认为虚与实的**才是最完美的艺术境界，这也是*传统艺术最具民族个性和民族特色的艺术精神体现。而在**，音乐的主题着重表现“实”，他们认为自然由始至终都是一个真实存在的有意义的实体，所以**音乐也倾向于表现一种鲜明的情绪、一个明确的观点等具有单一性的主题，很少去追求弦外之音。所以，**的音乐思想总是强调和突出它的实在性，多以“真”为它的终极目标。但是因为*文化的致虚和求同，表现在音乐上就产生了“空白”，造成一种“空灵”的意境，追求的是“虚中见实”，达到意味深长的美学效果。

无可置疑，中**的音乐都具有同样的力度与深度的美感，不同的是**音乐体现出的情感内涵就是主题，而*的音乐主要体现的则是一种感悟、一种意境、一种情韵。在力度的表现上**音乐主要体现强度，展现一种不可遏制的汹涌之势和强烈的震撼力，就像贝多芬的《英雄交响曲》，表现一种英雄的主题和****的意象；在深度表现上*音乐则使人身心陶醉，总是给人以无限的鼓舞、慰藉和愉悦。如《梅花三弄》主要体现的就是梅花的高洁气质与清丽脱俗的傲骨。因此，*音乐的审美观比较注重强调音乐是一种生活美、社会美、自然美，展现的也是一种思想性美、教育性美、自然性美；而**音乐的审美观则是强调主观意识的反映，偏重主观的审美想象，突出强调无标题音乐和纯音乐的快感和美感，否定音乐表现自身以外的美。

(二)审美心理的比较

*的文化精神情调的就是“天人合一”，所以*传统的音乐美学思想认为音乐本是人的情感体现，将理性融入感性，达到*传统音乐的审美核心“意境”。如荀子的《乐论》中就有记载：“月出于人情”、“夫乐者乐也，人情之所必不免也”。**的文化精神则强调“天人相分”，所以在**的音乐美学思想则侧重“情理”，强调现实，重视理性。**的很多音乐美学家都认为音乐的意义和音乐的美都应该是一种客观的存在，他们的音乐美学也收到了哲学思想的影响，所以他们强调感性应该依赖于理性的认识，在创造音乐的过程中也摒弃了人的感性创造思维，一味地追求客观、理性。无可置疑，这样创作出来的音乐就脱离了人的感受，音乐也变成了一个理性思考的机器，丧失了音乐原有的艺术价值。

(三)审美追求的比较

*传统的音乐主要表达的是儒家思想中的“和”，这在嵇康的《声无哀乐论》中体现得最为直接形象，他认为“合于天地”是音乐的最高境界。在儒派中，孔子和荀子都主张“和”，在道家老子、庄子等则认为应该崇尚“自然”，而嵇康在他的著作中即以道家的自然乐论批评了儒家的礼乐思想又肯定了儒家礼乐思想中的一些见解。在**，由于继承了古希腊的音乐思想，所以**的音乐美学思想中抽象与思辨占据了很重要的位置，在音乐上就表现为强调主客体的对立与冲突。*人讲意境、中庸，**人讲形象、典型；*艺术讲究的是藏而不漏的含蓄，**艺术讲究的是淋漓尽致的**;*的创意是厚道宗经，**的创意则是离经叛道。所以，在审美追求上中**是存在很大差异的。

(四)发展与传承观念的比较

早在春秋战国时期，*的传统音乐就在*古代文化百花齐放的局面中得到了长足的发展，尤其是两汉时期的《乐记》，将*传统的音乐美学推向了世界的高峰，到三国两晋时期嵇康的《声无哀乐论》的出现足足比后来**出现的《论音乐的美》早了1600年。总之，在*传统的音乐美学思想的形成与发展的过程中，主流还是儒家的礼乐思想，虽然中途出现了一些与礼乐思想不同的美学思想，但最终还是没有形成潮流。**的音乐美学思想也经历了一个漫长的发展时期，它的发展历程是前期缓慢，后期迅速。发展迅速的原因就在于**的音乐美学思想乐于创新，并没有一个恒定不变的主流观点与主导思想，每一种音乐理论的发展都是建立在摒弃过去的传统音乐美学思想的基础上的，对于前人的作品都秉持批判与怀疑的态度。也正是因为**对音乐美学思想的这种态度，所以在音乐美学方面的发展就比*音乐美学思想的发展要迅速，出现了*早期的百花齐放、百家**的音乐盛况。

三、总结

总体而言，中**在音乐美学方面还是存在很大的差异的，传统的*音乐在认知上强调感性，在审美上注重**，在美学的最高追求上是意境，音乐表现出来的也是空灵、淡泊之意；而在**，音乐美学的认知上强调的是理性，在审美上注重的是实在性，在美学上追求的也是“真”，它的音乐将人与世俗间的冲突、矛盾表现得淋漓尽致，同时，也过于追求音乐的形式美。但不论是*传统音乐还是**的音乐，他们都在保持自己原有特点的基础上，开始了相互的交流与借鉴，在今天，中**的音乐已经有了许多的共同点，这既是音乐美学发展的趋势要求，也是社会发展、文化交流的必然结果。

美学论文 篇八

在黄老师的带领下，我们以小组的形式坐在一起上课并进行实训。我们班是30多人，所以每小组一般是5人。我们组这学期做的实训作业有：小组标志、小组名字的设计；介绍辽河；介绍岳麓书院；介绍清晖园；介绍敦煌石窟。这些实训我们都是分工合作完成的。

还有其他的一些作业是个人自己独立完成的，但上交的时候，我们是先交给组长，再由组长交给老师。老师的这种教学方式，不仅让我们学习到了知识，还让我们学习到了团结，加强了同学之间的沟通。小组的实训作业以PPT的形式为主，我们分工做完了作业，上课的时候还要每组派代表进行课堂讲解，每组还要派2名代表出来做评委，给每小组评分。

在欣赏小组的实训作业时，我们也在相互学习着，做得好的地方要学习，做得不足的地方要改进。每小组的PPT制作每一次都在进步着。风组和维尼组几乎每次都是做得最好的，都受到老师和同学的赞美。我们组也不是吃素的，在做建筑介绍实训作业中，我们组是做得最好的一组，我们的PPT做得最好的一次。我们的PPT既结合了所学知识，按老师的要求做，还加上了背景音乐，还有所选的材料也很好。得到老师表扬的时候，我们组的成员是多么的开心，并决定继续努力。经过一学期的学习和实训，我们制作PPT的水平得到了很大的提升。

美学美学，就是要培养我们的审美能力。老师以PPT的形式授课，PPT上除了文字，还有大量相关的图片，我们一边听老师讲课，一边欣赏美图。这样的教学方式，加深了我们对所学知识的印象。我们的审美水平也在不知不觉中提高了。我认为上黄老师的《旅游美学》课是一种享受，是一种听觉、视觉上的享受。在上《旅游美学》课的过程中，我们的心情是愉悦的，我们从中找到了学习的快乐。

从《旅游美学》实训课中，我们学习到了很多知识。我们学习自然景观的审美特征，主要学到要了从水面的大小、水形、水影、水声、水色、水量、水态、水味去欣赏水体景观；要从形态美、色彩美、听觉美、嗅觉美、隐喻美这六要素去欣赏植物景观；要从形象美、象征美、奇异美、动态美、鸣声美、色彩美去欣赏动物景观和如何欣赏自然景观美等；学习人

文景观美，我们主要学到了要从象征美、艺术美、装饰美、技术美、组合美、结构美去欣赏中国古代建筑；要从山水美、动植物美、石景美、建筑美、雕塑美、匾额楹联这六要素去欣赏中国古代园林。

美学论文 篇九

（一）

或许是由于工业化和商品化时代滥用理性和“计算”规则的缘故，我们现在已愈来愈丧失了黑格尔所称谓的“理念的感性显现”（审美）的能力。崇高物象的心灵激荡，“无利害感”的游戏冲动，诗歌语言引动的惊异与纯喜，无限想象的自由伸展的渴望，“风格”、“趣味”的体验与追求，以及尼采在《悲剧的诞生》中所描绘的“酒神状态的迷狂”[1]，似乎也渐渐远离了我们感性直观的视野。以至于，当我们从艺术和美学的观点来审视被高度理性化的意志所宰制的所谓“法的世界”的时候，我们要面临着那些把法学作为纯规范科学的专家们的指摘，“法美学”的理论旨趣甚至可能会被看作是“不伦不类的妄议”而遭受讥讽，被排拒于法学神圣庄严的殿堂的大门之外。人们难以接受的事实是：法律怎么能够成为美学或艺术的“视之对象”呢？

所以，当德国法学家古斯塔夫·拉德布鲁赫（GustavRadbruch）在其《法哲学》（1932年德文版）一书中主张通过文学创作和艺术作品来认识法律的本质，并且要求建立一门法美学（AesthetikdesRechts）之时，他实际上已经注意到“法的世界”和“艺术（美）的世界”之间的隔膜给现代人类的心性所造成的深刻影响。拉德布鲁赫指出，随着文化领域的特定化，法与艺术逐渐趋于分化，甚至处于相互对立的地位。法是文化构体（Kulturgebilde）中属于最为僵化的一种，而艺术则是变动的时代精神最为灵动的表达形式，两者处在自然的敌视状态。那些富于才情的浪漫诗人甚至咒骂法律，把它们看作是“每时每刻折磨人的心灵、令人恐惧的东西”[2]。我们在学术史的发展中发现：正是由于法律和艺术（美）分属不同的精神领域的缘故[3]，那些早年抱持“寻找一份体面的职业”投考法学院的才华横溢的学子们（如歌德、席勒、马克思、雅斯贝尔斯），不堪承受法律所造成的“心灵的折磨”，后来又纷纷放弃从事法律职业。

不可否认，法学是反映人的经验理性的学问，是人的法律经验、知识、智慧和理性的综合体现。自然，法学也可能会渗透研究者个人的感性的观察和领悟，但它绝不是个人感情的任意宣泄。就其本性而言，法学是与一切展现浪漫趣味和别出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以来，随着法律活动愈来愈趋向专门化和职业化，法学与法律的语言经过法律专家们的提炼、加工，已经演变成不完全等同于“日常语言”一套的复杂的行业语言。在谈到其特点时，拉德布鲁赫指出：“法律的语言是冷静的：它排除了任何情感的声调；法律的语言是刚硬的：它排除了任何说理；法律的语言是简洁的，它排除了任何学究之气（Lehrabsicht）。”[4]

我们还可以说，法律的语言具有精确的意义和所指，但由于它们是需要专家操作或“表演”的语言，是一种由高度发展的文字伪饰过的语言，它们也就不那么贴近人们生动活泼、多姿多彩的感性生活，而总是与普通人的感性直观保持着一种“距离的间隔”，有时甚至会抑制人们通过审美的自由追寻“终极愉悦”（极乐）的那种渴望和冲动。这样，至少就近现代的所谓“法学家的法”（Juristenrecht）而言，它们表面上愈来愈丧失了令普通人感到亲和愉悦的直观的趣味，这亦无形中遮蔽了它自己独特的审美的性质和价值。

（二）

历史悠远的距离所造成的朦胧感，可能会唤醒我们现代人心灵中一丝尚存的审美意识，促使我们去探看历史上曾经出现过的所谓“亦法亦歌”的规则，研究那种与人类的感性正义观念浑然一体的生动的“活法”（lebendigesRecht），甚至也会对那些与我们的性情和认知完全隔膜的现代法律（法典）或司法活动产生审美的兴趣。

感谢18世纪意大利哲学家维科（GiambatistaVico,1668-1744），他在科学技术蓬勃发展给人类带来巨大的“能力感”的时代，写下《新科学》（scienzanuova）一书，把我们的心性带到古代如梦如幻的精神世界，使我们感受到先民那种不同于技术理性和数学方法之“诗性智慧”及其创造物的魅力。“诗性的经济”、“诗性的伦理”、“诗性的政治”、“诗性的宇宙”，如此等等的语言背后的意义空间所展示的图景，至今仍然在我们受技术宰制的心灵里产生震颤。

维科以其独特的语辞分析和生动的笔调描绘出“法”起源的自然意象。他关于古罗马“法”（ius）一词的诗性推论，透现着对法律的一种审美情感。维科指出：

古代法学全都是诗性的，……古罗马法是一篇严肃认真的诗，是由罗马人在罗马广场表演的，而古代法律是一种严峻的诗创作。[5]

其实，在更早的时期，古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》（《理想国》）和《法律篇》中已经隐约地表达了相同的思想。柏拉图把“法律和社会组织的美”视为一种居于较高层次的“美”[6]；在他看来，建立一个城邦的法律是比创作一部悲剧还要美得多，最高尚的（悲剧）剧本只有凭真正的法律才能达到完善。历史上的一些伟大的立法者（如斯巴达的莱库古和雅典的梭伦）才是伟大的诗人，他们制定的法律才是伟大的诗。[7]

法和诗相互诞生于同一张温床。……的确，两者的起源都建立在两种本性之上：一种建立在惊奇之上，一种建立在信奉之上。这里的惊奇，我更愿意把它当作是任何一个民族法律和民歌的开始。……所以，诗中蕴涵有法的因素，正象法中也蕴涵有诗的因素。[8]

也许是受雅可布·格林等一批法律史家所开创的研究传统的影响，“法与诗歌”、“法与戏剧”、“法与绘画”、“法与美”等等论题，亦间或地进入德国晚近的法学家们的理论视野。总体上讲，德国人对我们能够想象到的问题，已经作了尽可能广泛的讨论。这里，仅列举其代表性成果之要目，以便我们有一个大致的了解：

历史法学派的后期领衔人物奥托·冯·祁克（OttovonGierke）著《德意志法上的幽默》（DerHumorimdeutschenRecht，1871）；

新黑格尔主义法学派首创人约瑟夫·柯勒（JosefKohler）著《在法学舞台前的莎士比亚》（ShakespearevordemForumderJurisprudenz，1919）；

齐特尔曼（Zitelmann）著《作为艺术的法学》（DieJurisprudenzalsKunst，1904）；

T·施泰因贝格（TheodorSternberg）著《法律中的笑话》（DerWitzimRecht，1938）；

G·缪勒（GeorgMueller）著《我们民族诗歌中的法与国家》（RechtundStaatinunsererDichtung，1924）；

A·巴拉赫（AdolfBachrach）著《法律和想象》（RechtundPhantasie，1912）；

汉斯·费尔（HansFehr）著《绘画上的法》（DasRechtimBilde，1923）；《诗里的法》（DasRechtinderDichtung，1931）；《法律上的悲剧》（DieTragikimRecht，1945）；

H·施托克哈默（HubertStockhammer）著《作为科学的美学和法学》（AesthetikundJurisprudenzalsWissenschaften，1932）；

H·特里佩尔（HeinrichTriepel）著《论法的风格：法美学文集》（1947）；

H·马尔库斯（HugoMarcus）著《法的世界与美学》（RechtsweltundAesthetik，1952）；

……

（三）

德国学人的研究表明：在人类心灵中最富人性的部分，法律也有其一席之地。正如许多研究者所明示的那样，法可以为艺术（美学）服务，艺术（美学）也可以为法服务。象任何其他文化现象一样，法也需要具体的表达手段：语言、手势、服饰、符号和建筑等。法的这些具（物）体表达手段（koerperlicherAusdrucksmittel）也可以通过审美作出评价。

法律与艺术（美）的结缘，事实上并不完全是“风雅的时代”（例如“巴洛克时代”或“洛可可时代”）矫揉造作生活的一种表象的修饰，从根本上讲它是人们试图将一切事象诉诸直接的“观看”和“欣赏”而必然产生的现象。而正是处在遵循传统与寻求自由伸展之机的人们才会把他们惊异的目光以及想象力和理解力投向一切可以观察的对象之上，不仅继续探寻对象物之“真”“善”，而且希望感受其内含之“美”。

的确，并不是所有的哲学家和思想家都承认“真”、“善”、“美”之内在的关联性，康德（Kant）在《判断力批判》（1790）中甚至认为，追求功利的“善”与表达为概念的“真”有害于“美”的纯形式。但是，如果我们不是孤立地探讨“美的本质”，而是把美视为对象物映射入人的感官的属性，那么我们同样可以说任何对象物及其属性（包括真、善）都可能成为审美的对象。而且，有时，认识事象的美，正是获知事象之真、善的桥梁和基础。所以，席勒（）在《艺术家们》（1789）一诗中写道：

只有通过美这扇清晨的大门

你才能进入认识的大地。[9]

同此道理，法律这样一种复杂的社会事象所暗含的所谓无意识的“隐秘秩序”（verborgeneOrdnung），有时也必须通过美“这扇清晨的大门”才能被人们所知觉和认识。在此意义上，我们并不是把“法美学”看作是一门“画地为牢”的学科，而看作是那种用美学的观点、方法和态度来把握、审视和判断法律现象的问学方式及方向。“法美学”并不象其他艺术门类那样通过直观、感性呈现的方式把美的对象物直接展示给“观看者”（Spectator），而是通过直观的认识来发现法律内在的美的秩序，探求这种秩序形成的审美动因，并为法律的构建提供某种可以参照的美学标准和原则。无疑，法美学将从感性的进路拓展法学的生动形象地观察法律的视野，同时也将激活被传统法学长期压抑的法律认识，使法律研究者们从绝对主义和纯粹理性规则主义的法律教义中逐步解放出来的，在法学理论中寻求一种“和谐的自由活动”之旨趣。或者，简括地说，法美学研究所要拯救的，就是我们在法律认识领域正悄然逝隐退化的直观想象的能力以及相应的原创力和自由。

从另一个角度看，法或法律作为美学（艺术）考察的适切的对象，作为艺术素材来对待，也是由法及法律生活的独特性质所决定的。如拉德布鲁赫所言，法在根本上蕴藏着某种“戏剧化的冲突”（DerdramatischeKonflikt），内在地包含有一个多样态的反题，即事实和价值、实然和应然、实在法和自然法、正统法和革命法、自由和秩序、正义和公平、法和宽容之间的对立性[10]。艺术形式（尤其是戏剧）的本质在于阐释反题（矛盾），它也特别喜欢抓住法或法律现象的内在矛盾性。例如，索福克勒斯的《安提戈涅》，莎士比亚的《威尼斯商人》和《恶有恶报》等，均极尽曲折而生动再现了“想象的现实”中“法律的故事”之动天哀地的情节，通过安提戈涅、鲍西娅和伊萨贝拉们冲突的命运，揭示出人情与法律、罪孽与宽恕、残酷与仁慈、冤苦与正义伸张之间的紧张关系和与此相应的复杂而深刻的问题性（Problematik）。[11]

在这里，艺术（美）形象地复述出法律世界中的“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈”，使法律的叙事和对话形成“由许多各有充分价值的声部组成的复调”（米·巴赫金语）[12]。这样一种新的叙事方式将打破或改变传统法学理论研究中那种既定的、“独白式（主调）的”解析问题的态度和方法，使之生成新的商谈（Diskurs）或对话的规则，以便在复杂的“疑难案件”（hardcase）的辩谈中引申出更切合问题性的法律义理。

除了戏剧外，还有另一些艺术（美）形式表明特别适合表达法的矛盾性，这其中包括讽刺作品和漫画艺术。一个法律人，如果在他目前的职业生涯中不能及时充分认识到其职业中存在的深层的问题性，就不是一个好的称职的法律人。因此，严肃的法律人应当喜欢看待那些用讽刺形式批评其法典的人，应该喜欢那些诗人中的冥思苦想者，因为他们对正义基础中值得怀疑的人性比较敏感；同时也应该喜欢托尔斯泰，喜欢妥斯托耶夫斯基，或者伟大的司法讽刺家（grosseKarikaturistenderJustiz），这些人既是讽刺家，又是沉思者（Daumier）。

只有对艺术一窍不通的人才会过分陶醉于自己所从事的工作的纯粹“专业性质”，每时每刻把自己看作是人类社会最清醒、最理性和最有用的部分，养成偏狭独断的职业作风。而法律人的责任，不仅仅是机械精细地、“刻板而冷峻地”操作法律，而且是要把伟大的博爱精神、人文的关怀、美学的原则和正义的情感以专业化的、理性而又艺术的方式表现出来。

正是在此意义上，也可以说，法律人应当同时是工匠和艺人（Kuenstler），是法律艺术的创造者。

（四）

从美学的观点观察法律的时候，我们很可能会把一个抽离了一切内容和规定性（Gegebenheit）的“纯粹的法”或法的纯形式作为法美学的对象物来研究。但事实上，能够成为审美对象的法均包含一个时间和空间的维度。或者说，法只有在特定的时间和空间“现实地”存在过，它才会被人通过审美意识所经验和认识。没有历史和地域的规定性，没有现实的人性（民族性）色彩和特定情境（situation）背景的法，或许是可以成为（形而上学）“思”之对象的，但绝不可能成为（法美学）“视”之对象。毕竟，法美学不是关于法律的思辩的哲学，而是研究人对法律之美的感性审视的学问。

“法的时间和空间维度”还包含这样一层涵义，即我们在历史上所看到的“法”是具有不同的美学价值和表现形式的。我们不可能以超时间的美学标准来审视历史上的一切法律，也不能先验地预设它们的美学意义和价值的同一性。换一个角度说，我们不能笼统地宣称所谓“一般的法”有什么样的美学意义和美学价值，而总是说处在此时此地或彼时彼地的“法”有什么样独特的美学意义、价值或性质。在此，法律的审美态度实际转换成了一种情境主义（situationalism）的态度。

以这样的态度来观察法律，我们总是要谨慎地对待所观察的法律形成的历史-文化-地理根源，探究法律演进的隐秘过程，比较不同地域（如东方与西方）和不同时间段（古代、中世纪、近代和现代）的法律的美的特性、表现形态、“式样”、“风格”等等。或者说，我们对待不同形式的法律（习惯法、成文法）、不同地域的法律（如“东方法”、“西方法”、“大陆法”、“英美法”）、不同时间结构中的法律（古代法、中世纪法、近代法和现代法），所持的审美观点、方法和态度应当是存有一种情境的差别的。

（五）

法美学若是有生命力的，那么它就应当更多地从法的表现形式之美的研究中获得滋养。如果我们怀有维科和格林们那样的好奇心和感受力，我们将会在浩如烟海的史料、诗歌、古律、判例、话本小说、戏剧和民间传说等不同文本的解读中寻找到法的形式美的踪迹。

在此方面，最令人怦然心动的，可能是探寻维科和格林均描述过的悠远年代的“诗体法”。这些以诗歌表现的法律，记载着每一个在成长中的民族之生命感受，记载着他们对朦胧的正义、神圣的规则及隐秘的秩序的想象和渴望。在以“输洛加”（Slokas）诗体写成的印度《摩奴法典》中，我们甚至读到了来自远古“诗化的”醍醐灌顶的智慧[13]。这些充满着先民惊异、想象和虔诚的诗体法，对我们后来逐渐成熟老化变得精明世故的人类将是值得永远自我观照的镜鉴。它们的魅力会随着历史的演进而日益增强。因为我们知道，法律和正义有时必须呈现生动形象的外表，否则人们就看不见它们现实的身影[14]。在这里，生动形象的诗歌之美“调和了它自身的内外界限，调和了规则和自由”[15]。

法律的生动表达，并不只限于诗歌，它们也可能表现为民间俚谚（语）、格言、散文、韵文或绘画。日本法学家穗积陈重（1855-1926）在其皇皇大著《法律进化论》中提供的凿凿之据表明：在东方和西方的法律进化史上，从“无形法”到“成形法”的过渡，其间经历了“句体法”、“诗体法”、“韵文法”、“绘画法”和“文字法”诸阶段。例如，德意志古法谚简明匀称，罗马法《十二表法》句韵切合，中国太古之“象刑”（绘画法）栩栩生动，均属上述法律形式之典型。在穗积氏看来，这些法律表达形式的变化，实际上反映出人类智慧、认知能力的增长和社会力之自觉的发展过程[16]。

此外，历史上各个时期法官的判决（判例）也是表达法的的审美价值的合适形式。实际上，法律的形式美法则（如法律语言的对称均衡、逻辑简洁性和节奏韵律，法律文体的多样统一，等等）更多地体现在那些独具个性而又富有审美趣味的法官们的判词之中。法官们的“优美的”判决所生发的美学价值，决不压于任何优秀的艺术作品。鲁道夫·佐姆（RudolfSohm）曾经赞扬塞尔苏斯（Celsus）的判决才能，说他能够从个别的案件中抽引出普遍的规则，运用最为简洁的语言形式；这些形式具有凌空飞动的语词的冲击力，令人升华，使人澄明，犹如一道闪电照亮遥远的风景[17]。也正是出于同样的审美渴望，美国的卡多佐法官（，1870-1938）也曾说：“除非为了某些充足的理由，我不想通过引入不连贯性、无关联性和人为的例外来破坏法律结构的对称性。”[18]

总而言之，句体法、诗体法、韵文法、绘画法、文字法和优美的判词等等，这些法的审美素材存在于各个民族的漫长历史之中，成为亟待探掘的丰富宝藏。法美学应当点燃火光并小心地护卫这光亮，以照亮进出幽暗深处探掘的通道。

（六）

最后要指出的，也许是一种不必要的担心，即人们可能会把法美学的研究等同于一种法律浪漫主义或法律唯美主义（完美主义）倾向。这里，笔者不拟做过多的讨论，只想交代一点：法美学是利用多学科方法、态度求知问学的一种，而法律浪漫主义、唯美主义则属一种实践指向的“意蒂牢结”（Ideology，意识形态），两者存在着根本的差别。法美学研究之旨趣绝不是要服务于这种“意蒂牢结”或与之共谋，恰恰相反，它在本质上是反对任何形式的独断主义和唯美主义的法律观念或法律纲领的。因为，只有认识到“美”的界限的人，才会在法律的理性实践中做出审慎的判断和决定，避免唯美主义在实践上的独断专行[19]。

法美学所崇尚的，是一种开放的探索精神，一种不断探寻未知的态度。如果哲学要奔赴的是一条没有尽头的“林中之路”的话，那么法美学同样会选择这条可能“突然断绝在杳无人迹处”的道路。海德格尔（）在《诗人哲学家》中道出了问学者“在路上”的心情：

道路与思量，

阶梯与言说，

在独行中发现。

坚忍前行不息，

疑问与欠缺，

在你独行路上凝聚。[20]

——这，亦当成为一切追求法美学“探险”的学人们的共同志趣。

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[1]《悲剧的诞生：尼采美学文选》，周国平译，三联书店1986年版，页1-108。

[2]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,.

[3]按照黑格尔的解释，法律属于“客观精神”，艺术或美学属于“绝对精神”的感性阶段。

[4]GustavRadbruch,Rechtsphilosophie,.

[5][意]维科：《新科学》下册，朱光潜译，商务印书馆xxx年版，页563。

[6]柏拉图：《会饮篇》210B-D。参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆1999年版，页262。

[7]详朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1982年版，页55以下。比较陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想

本文关键词：美学观点法律法美学散论

美学论文 篇十

论文关键词：景观视觉美学评价

论文摘要：本文通过对景观视觉美学评价的影响因素及指标体系的分析，提出了景观视觉美学评价的方法，以期对旅游资源景观的开发和改造有所帮助。

一、影响景观视觉美学评价的因素

景观视觉美学是指景观视觉的美学价值对人的影响。景观视觉美学评价的目的是针对开发活动对景观可能造成的美学影响程度做出预测，由于缺乏统一的评价标准和方法，景观的视觉美学评价带有很大的主观性，受许多因素的影响。主要的有时间因素、空间因素和主体因素。

不同的观赏位置对景观的审美评价是不同的，因为景观是立体存在于三维空间的实物。观赏距离将景观分为近景、中景、远景。近景是靠近观景点所看到的景物，或按人的尺度，人的视野所看到的景物，如建筑立面的局部（细部）景观。中景是离观景点较远的位置所看到的景物，是一种比较客观的观赏方式。远景是远离观景点所看到的景物，在大视野内观赏到的景物及它周围的环境。观赏角度也就是我们的视线与水平线的夹角。观赏角度通常分为仰视、俯视和平视。仰视会使人有种肃然起敬的感觉，会产生压迫感和震撼感。俯视则是人处于较高位置观赏下面的自然景观，会感觉豁然开朗，从而激发人心。平视是一种与景物相对接近的观赏方法，会使人处于一种平和的心态，产生享受安宁感和平感。

作为欣赏主体的人，往往因欣赏主体观赏目的、个人性格、兴趣爱好、知识背景、意志经历等的不同，从心理上对景观的欣赏不同；欣赏主体还因生活环境、社会角色、文化因素、经济收入等的不同，他们对于同一景观所感受到的美是不一样的。

二、景观视觉美学评价的指标体系

景观与环境的融合度越高，则景观敏感性就越高。因此，可以将色彩、形状、质感作为景观美学视觉评价指标体系的内容。

1、色彩指标

明暗对比是表达三度空间幻觉的强项，这首先取决于事物本身的明亮度，形成的阴影里无质却有形，并有大小深浅之分，能对景观画面的相对均衡起到一定的作用。由色彩的明暗度相差而构成的明暗对比是自然界和社会生活中最基本、最常见的色彩对比形态。

冷暖对比是色彩结构中对人的感情产生最大影响力的色彩对比，如人们看到红橙色联想到火光，而觉得热；看到蓝色联想到冰天雪地，感受到冷。这类色彩的变换使人的色彩感情像在波浪中起伏的小船，随着冷暖色彩倾向性而上升和跌落。

补色对比是最鲜明的色彩结构。补色对比反映出人的色彩视觉的内在需要被完全满足，故而补色对比具有永恒的色彩和谐价值。当人们眼睛疲劳的时候，欣赏一处由不同色彩结构构成的美丽风景，在得到美的色彩享受的同时，又不知不觉地调节了人的色彩视觉机能。

色彩纯度对比表现出单色性色彩本质的秩序感。纯度即颜色的饱和度、彩度、鲜明度，反映色质饱和程度的等级。色彩纯度对比就是以高纯度的颜色同稀释后不同纯度的颜色并置。同一种纯度色相，由于面积不同，对于人的感情影响力也产生巨大差异，所以面积对比被认为是一切色彩对比的重要形式因素，而面积对比的主要依据在于各种颜色的明度。

2、形状指标

形状指标应包括外轮廓线和形状面积。人们认识物体，首先看到的是物体边线形成的外轮廓，因为边线外轮廓将这一物体与其他物体划分开来。外轮廓线有粗细、曲直、浓谈、虚实之分，加上角度、方向的配合，就可以经过交错、排列灵活地表达各种景观不同的主题，并能在人们视觉心理上会产生不同的反应。

对于凹进或成曲线状的景观来说则很难确切把握其边线、外轮廓，因为这些物体结构的形状并不都是由该物体实际边线呈现出来，因为如此，所有物体真正形状是以它的基本空间即基本体积所构成，也就是它的面积构成了它的形状。形状面积只有大小的对比，不同性质区域面积大小的不同搭配就会产生不同的效果。3、质感指标

质感是物体的表面物质特性给人的感觉。质感具有丰富景观画面视觉效果的功能。质感在视觉景观中意味景物的表面特征，不同的质感可以相互衬托，产生视觉的张力，尤其是视觉质感差异大的事物放在一起容易产生强烈的视觉冲击，给人留下深刻的印象，如粗糙灰白的砾石地上几颗珠圆玉润的红樱桃，反比把它们放在丝质台布上时更加晶莹夺目。

三、建构科学合理景观美学评价的方法

景观美学评价体系最后要转化为可操作的评价方法才有实际的意义和效果。因此，要建构起科学合理的评价方式。

采用现代信息技术，获取景观评价数据。由于景观美学评价涉及到评价主体与客体的诸多因素和一套复杂的指标体系，要保证美学评价的科学性与操作的合理性，就必须在科学性与文化性中找一个平衡点。而这一平衡的技术支持就是遥感技术、图形分析处理技术、统计分析技术等现代信息技术，在采集评价指标时，减少人的因素；在统计过程中，也减少人的因素。

建议分步评价方法，保证景观的文化性。分步评价方法即先进行景观的科学审美评价，然后再进行人文评价。由于景观的美学评价是一个主观性十分强的活动，要保证其客观性，仅有科学性的审美评价是不够的，还必须以人文评价来保证景观的文化性不受到科学性的破坏。

建设开放式的评价方式，进行综合评价。景观美学评价不只是一个专业问题，也是一个民族和大众的问题，所以应该把民族文化和大众文化纳入评价体系，让民众的声音得到体现。这就要求建设开放的评价体系，对景观审美进行综合评价。

参考文献：

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[2]王玉婷。关于视觉造型艺术中的色彩对比美[J].美与时代，.

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[4]俞孔坚。自然风景景观评价方法[J].中国园林，1986,3:38-40.

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