艺术研究论文最新9篇
艺术研究论文 篇一
本文根据作者于2008年6月在中央美术学院所做的学术报告整理而成。
作者简介：奚传绩（1936－ ），男，汉，江苏江阴人，1955年考入北京大学东方语言文学系，先后任教于北京大学、中央美术学院、南京艺术学院，江苏省第八届政协常委、教育文化委员会委员，教育部中小学教材审定委员会美术学科审查委员，教育部艺术教育委员会专家讲学团成员，南京艺术学院学术委员会副主任，南京艺术学院设计学院教授，博士生导师。研究方向：艺术学，美术学，设计艺术学。
摘 要：艺术学学科是我国的一个新兴学科。随着艺术学科硕士和博士学位授予点的不断增加，艺术学科研究生的数量也日益增多。标志着研究生培养质量的学位论文的质量日渐成为一个受人关注的问题。本文作者通过指导研究生的实践，深深地感觉到，提高艺术学科研究生学位论文的质量，关键是要从强化选题的问题意识、重视学术训练、坚持认真读书三方面着手，端正学术研究态度，把学术研究作为一种学术素养和学术能力的修行。
关键词：艺术学；学科建设；学术研究；发展；研究生；学位论文；写作
中图分类号：J024
文献标识码：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近几年来，随着我国高校和艺术研究机构艺术学学科硕士学位和博士学位授予点的不断增加，艺术学学科的硕士生和博士生的数量日益增多。研究生学位论文的质量成为一个受人关注的问题。笔者从近十多年来指导硕士、博士研究生的教学实践和评阅校内外研究生学位论文的切身感受中，深深地感觉到，艺术学科研究生学位论文的质量，直接关系到研究生培养的质量以及艺术学科建设。而近几年来学位论文的质量明显地呈下降趋势，学位论文中存在的问题不少。其中突出地表现在论文选题大多缺乏问题意识，学术训练普遍不足，读书问题没有受到应有的重视。因此，要想提高艺术学科研究生学位论文质量，关键是要从以下三方面着手。
一、强化选题的问题意识
从事任何学术研究，尤其是学位论文，首先要有问题意识。问题是学术研究的起点，也是学术发展的生长点。而现在一些学位论文，研究者花的精力不少，仅从写作的角度讲，写得也不差。但是，由于论文研究的课题大而笼统，缺乏明确而集中的问题，往往泛泛而论，最后得出的结论，很难说得上有什么学术价值，更谈不上创新，有的甚至还不如已有的研究成果，形成现在学位论文中常见的低水平重复。有的论文研究的课题，如笔者指导的博士学位论文《对契斯恰可夫素描体系的再认识》，从整体上看论文写得不差。从课题上看，研究者要论证的问题似乎比较明确，有问题意识。研究者研究这一课题又具有相当好的有利条件、即在俄罗斯列宾美术学院留学期间，搜集了不少有关契斯恰可夫素描体系的第一手资料，研究者本人又有比较丰富的素描教学实践。但是，由于研究者在思想上对问题意识的重视不够，加上客观条件的一些困难，关于过去国内美术界对契斯恰可夫素描体系的认识（包括正确的或片面的、以至不正确的认识），未能作出全面、深入的分析，对原来认识中存在的主要问题不明确，所以，论证起来缺乏明确的针对性。论文得出的“再认识”，总显得不是那么有说服力，更难说有什么创新。由此可见，论文选题有无明确的问题意识，直接关系到论文的学术价值和有否创新。我国著名教育家陶行知说过：“创造始于问题”。当然，有问题固然不一定就有创造，但没有问题，就不可能有所创造。所以，问题意识，是创新的基础。不少研究生对于学位论文研究课题中的这个“题”字，往往只是把它理解成论文的题目，实际上应当把它理解成学位论文所要研究论证的“问题”。
值得注意的是，论文选题缺乏问题意识或问题意识不强，不仅仅发生在艺术学科的学位论文中，而是我国自然科学研究和人文社会科学研究中，普遍存在的的问题。这就不能不引起我们深入的思考。笔者认为，形成这一问题的原因是多方面的。
首先，与我国从小学到大学的教育观念中的偏差有关。研究教育学的学者正确地指出：“问题意识是与生俱来的本能”。袁振国著《教育新理念》，教育科学出版社，2002年版，第4页。的确，小孩子从开始学会说话以后，对大人会提出各种各样的问题，诸如“这是什么？那是为什么？”等等，有时可能问得大人很不耐烦，生气地回答：“那有那么多为什么？”当孩子上小学后，他们仍会向老师提出各种各样的问题。他们提出的问题或者对问题的回答，很可能是不正确甚至浅薄可笑的。这是正常的现象。因为，正是由于求知才上学。然而，我们一些老师遇到这种情况时，不但不注意保护孩子们的这种可贵的渴望求知的积极性，而是采取不适当的批评以至嘲讽。久而久之，孩子们提问题和回答问题的积极性受到了严重的挫伤。以至越往高年级，学生提问题的主动性越来越差。现在不少研究生在听学术报告时，报告人要大家提问题，往往很少有人提问，即使有人提问，所提问题往往很肤浅。研究生学位论文选题缺乏问题意识，应当说就是我们教育观念中的偏差所种下的恶果。
其次，我国高中阶段过早地文理分科、以及普通高校过早地分专业，促使学生的知识结构不尽合理，学术视野十分狭窄。单一的知识结构和狭窄的学术视野，是很难激发学术研究中的问题意识。
还有，研究生对本学科领域学术研究的历史与现状，缺乏必要的了解，也是造成问题意识缺乏的重要原因。一般来说，一个比较成熟的学科，对于本学科学术研究的历史与现状，都开设有相应的课程或编写相关的学术著作。例如，北京大学中文系，凡是“中国现当代文学”专业的研究生，一入学都要求他们上一门被称为“研究之研究”的入门课程，名称是“中国现当代文学学科概要”。该门课程的目的，是从学科评论的高度，回顾中国现当代文学作为一个专门的研究领域（实际是一个学科），其发生发展的历史、现状、热点、难点以及一些前沿性的课题。从而让研究生寻找自己可能适合的位置，明白自己可以从事那些研究，什么样的问题的研究可能是有价值、有意义的。同时领略各种不同的研究方法、研究角度以及多种多样的治学风格，由此找到自己进入学术研究的门径，学会触发研究的问题，找到适合自己的研究课题。2005年1月由北京大学出版社出版的《中国现当代文学学科概要》一书，便是上述课程的教材。稍稍浏览一下这一教材的内容，就可以感觉到它对研究生选择研究课题、触发问题意识，将会起到重要的引路作用。因为，所谓问题意识，并不是凭空产生的，而是源自对本学科的历史、现状以及一些学科前沿问题的深入思考，包括对已有的研究成果的充分把握。也只有从这个角度，才能从根本上改变当今学位论文中比较普遍的，选题缺乏问题意识、从而造成研究成果低水平重复的现象。
与“中国现当代文学”学科相比，我国的艺术学学科是近十几年发展起来的一门新兴学科。这一学科的硕士学位、博士学位授予点，虽然不断增加，但学科建设严重滞后。不少研究生学位授予点缺乏像北大中文系《中国现当代文学学科概要》的课程和教材，研究生对本学科学术研究的历史、现状以及一些前沿问题，缺乏应有的了解。而这单凭研究生个人的能力是很难做到的。应当从加强学科自身建设、即尽快开设和编写像北大中文系“中国现当代文学学科概要”那样的“中国艺术学学科概要”课程和教材。
二、重视学术训练
学术研究，是需要不断训练、不断培养的。学术训练的目的是培养研究生的学术素养和研究能力。这种训练，主要包括两个方面：阅读和写作以及学术规范的养成。关于阅读的问题，下面专门再谈，这里只谈写作训练和学术规范的养成。
1、写作训练
有学者正确地指出：“大学，特别是文科大学，主要教同学们三样东西：读书、思考、写作。”参见郑也夫著《与本科生谈论文与治学》，山东人民出版社，2008年版。美国名牌大学对文科学生也主要是强调阅读能力和写作能力的培养。要求文科本科生具有很强的独立学习能力，每一门课，都要求学生读大量的书籍。文科类博士生课程主要使文选精读和讨论，精读则要求写大量的读后分析和体会。
我国高等院校文科类本科生，一般都根据专业特点开设不同类型的写作课，或是通过写作学年论文等方式，有意识地训练学生的写作能力。即使是北京大学中文系的本科生，他们本来就以文科类成绩高分进入大学的，但他们仍要上“专业写作”课，可见写作能力是要不断训练的。有机会读读由北京大学出版的《中文学科论文写作训练》一书，便可以看到他们对写作训练之重视。然而，同样属于文科类的我国高等艺术院样，在本科生阶段，除了不数艺术史论专业开设有专业写作课外，其他很少有开设写作课程的，即使有一点写作训练的课程，教师与学生大都不予重视。这样一来，来自于艺术类本科毕业生的研究生，在写作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在硕士生阶段再不重视写作能力的训练，那就是“后天失调”，而写作能力的低下，必然影响到论文的质量。现在，艺术类研究生、包括博士生在学位论文中暴露出来的写作方面的问题是很多的。诸如论文结构不尽合理以至混乱、缺乏逻辑学的基本常识，基本概念不清，论述主次不分，论点与论据脱节，论证简单，文字表述不清，以至语法不通，标点符号错乱，错别字时有出现。至于论文完成后，还应当有一个修改阶段，研究生对此普遍不予重视，不懂得好文章是通过反复修改而产生的。而所有这些有关写作能力训练方面的问题，目前尚未受到艺术学学科研究生、包括一部分研究生导师应有的重视。
2、学术规范的养成
学术规范，对于一个学术训练有素的研究者来讲，是个初级的问题。但对于我国高等院校和学术研究机构长期缺乏学术规范教育，学术失范严重，以至屡屡出现的严重的学术腐败事件的现实而言，则是一个亟待解决的重要问题。
1988年，北京大学中文系教授陈平原在《t望》杂志发表《关于“学术语法”》一文，文章一开头明确提出：“做买卖得讲‘商业道德’，做游戏得讲‘游戏规则’，做学问当然也得讲‘学术语法’”《t望》，1988年第38期。。所谓学术语法，就是学术规范。上世纪90年代初，学术规范成为中国学术界最为关注的中心话题之一。这一场学术讨论的一些重要文章收录在杨玉圣、张保生主编的《学术规范读本》杨玉圣、张保生主编《艺术规范读本》，河南大学出版社，2004年版。，2006年6月经国家教育部社会科学委员会第一次全体会议讨论通过的《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》（以下简称《学术规范》）正式下发，学术规范问题开始成为我国高校师生及相关人员在学术活动中自律的准则。这一文件包括：总则、基本规范、学术引文规范、学术成果规范、学术评价规范、学术批评规范、附则等七个部分。这一文件应当引起高校研究生导师和研究生的重视。
所谓规范，是指“约定俗成或明文规定的标准”参见《现代汉语词典》第五版。。学术规范，就是学术研究应当遵守的约定俗成或明文规定的标准。按照笔者的理解，学术规范包括道德、精神、技术三个层面。
从道德层面来讲，学术研究者应当遵守学术道德，主要包括“不得以任何方式抄袭、剽窃或侵吞他人学术成果”；“凡引用他人观点、方案、资料、数据等，无论曾否发表，无论是纸质或电子版，均应详加注释。凡转引文献资料，应如实说明”；“学术成果的署名应实事求是。署名者应对该项成果承担相应的学术责任、道义责任和法律责任”，（《学术规范》）这些要求归根结蒂是要求学术研究的真实性，反对和杜绝学术造假。
一旦违反上述学术道德、一些法律、如《中华人民共和国著作权法》可以加以法律制裁，但主要的还是靠研究者自律。我国老一辈学者在这方面给我们做出了良好的榜样。例如，我国著名红楼梦研究专家冯其庸先生，他近年发表的论文《项羽不死于乌江考》，文章一开头便说明他的这篇论文是受他人的启迪而作、即安徽省一位中学教师曾在《光明日报》上发表的《项羽究竟死于何地？》，突出地体现了老一辈学者良好的学术品格。
从精神层面上讲，学术规范就是要求学术研究者“具有强烈的历史使命感和社会责任感，敢于学术创新，努力创造先进文化，积极弘扬科学精神、努力创造先进文化，积极认真弘扬人文精神与民族精神”（《学术规范》）。
从技术层面上讲，学术规范要求我们遵守国家的有关学术研究在技术层面上的一些法规，如国家标准局的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》、《文后参考文献著录规则》、《出版物上数字用法的规定》等。值得注意的是，不少艺术学科的研究生导师包括研究生教育管理人员，不了解或者根本不重视这些法规。因而在学位论文的编写格式、学位论文格式的各部分如摘要、关键词、绪论、结语、致谢、参考文献等部分，明明有明确要求，但大多不按要求去做，从而出现了许多不应该有的问题。其中最突出的表现在“绪论”（或称“引言”）中的文献综述、论文的“结语”和“参考文献”三方面。
论文主体部分开头的“绪论”中，一般应包括对研究课题的文献综述，即对本课题研究的历史回顾，前人有什么成果？解决了什么问题？还存在什么问题？本论文要解决什么问题？这些问题说清楚了，论文所要解决的问题也就明确了，论文的学术价值也由此来判断。所以，有学术素养的学者审阅论文往往首先是看这一部分。而现在不少论文恰恰在这一部分的写作上暴露出了不少问题。有的是不懂得这部分对论文的重要性，也不懂得怎么写。有的则是虽懂得这部分的重要性，但要对本课题的学术研究史作一回顾和评价，并找出其中存在的问题，不仅工作量大，而且需要一定的学术眼光，就采取避重就轻的办法，开列一些已有研究成果的书目或论文的篇目，不痛不痒的评价几句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系统”来结束，至于“不全面”、“不系统”究竟表现在那里，根本说不出来。像这样的文献综述，对于学位论文写作是毫无意义的。
艺术研究论文 篇二
进入新的世纪，在思想文化领域，出现了“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”、“文学终结论”等等的“终结论”思潮。这股思潮对文学艺术界冲击很大。它像“梦魇”一样萦绕在人们的心头。如何面对这种现实？这股思潮何以存在？它是否预示着文艺的终结？迫切需要我们结合实际予以理论上的回答。
本文首先分析了“终结”论出现的历史文化语境，认为它的滋生与发展，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。同时指出世界文学艺术的历史表明，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，在文学艺术领域出现萌发与消亡、起始与终结，是一种带有规律的现象。我们需要的主要是以清醒的、冷静的头脑，面对中外文艺的实际，从不同的层面上去认识“终结”论的方方面面。
通过分析，作者认为：文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。“艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。”在新的世纪，文学艺术必将走向更大的辉煌。
［关键词］艺术终结；读图时代；黄昏与黎明
人类怀着对未来美好的憧憬，迎来了21世纪。但是新的世纪世界并不平静，西风东渐，众声喧哗的不同声音，不断地震动着人们的耳鼓。“历史终结论”、“哲学终结论”、“意识形态终结论”、“艺术终结论”……，像一棵棵小小的飞弹，不仅打进了书刊、报端和各种媒体，而且打进了文学艺术的圣殿，在世界范围内引起了哲学家、美学家、文艺理论家、作家、艺术家的惊悸和恐慌。
当代法国著名哲学家、美学家雅克·德里达惊呼：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学、甚至情书的终结。”[1]
国际文艺理论学会主席j·希列斯·米勒也发出了“全球化时代文学研究还会继续存在吗？”的哀叹，他断言：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素（concomitans）而把它引向终结。”[2]
中国学者仿佛刚从睡梦中惊醒，突然发现：“艺术终结”成为压在人们心头的梦魇。[3]专门从事中西文艺学比较研究的余虹先生，在《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》一文中，也以判断性的语句说：“曾经风光无限而被人追逐的文学成了人们避它不及的弃儿。”[4]北京师范大学文艺学研究中心的学者也不得不承认，“作为基本原理的文学理论所面临的危机却已迫在眉捷，文学理论不再是人人向往、人才济济的显学，而成了弃之可惜、食之无味的鸡肋。”有的学者甚至忧虑地认为，文学理论“成了没有根据地的流寇，到处受到冷遇。于是‘向何处去？’便成了萦绕在文学理论心头挥之不去的难题。”[5]
中国出版界江苏人民出版社引时代风气之先在新世纪伊始，于2001年9月推出了由周宪许钧主编的“终结者译丛”，包括：《意识动态的终结》（〔英〕丹尼尔·贝尔），《教育的终结》（〔美〕威亷·斯班诺）、《男性的终结》（〔美〕约翰·马林斯）、《哲学的终结》（〔美〕劳伦斯·卡弘）、《艺术的终结》（〔美〕阿瑟·丹托）、《组织化资本主义的终结》（〔美〕斯科特·拉什约翰·厄里）、《人权的终结》（〔英〕科斯塔斯·杜齐纳）。中国社会科学出版社，作为部级出版社于2003年1月将美国著名学者弗朗西斯·福山于1992年在纽约首版的《历史的终结及最后之人》，经黄胜强许铭原翻译，在中国正式出版发行。在福山看来，20世纪末发生的苏联解体、东欧巨变，标志着源自18世纪法国大革命和美国独立战争确立的自由主义民主制度最终将成为所有人类社会的共同选择，历史将“终结”于一种自由、民主、平等的现代社会的国家形态，西方的自由主义民主也将普遍成为“人类政府的最终形式。”福山的“历史终结”论一出，西方那些专为资本主义世界永世长存进行辩护的各方人士，无不为之欢呼雀跃，而一些有识之士，则坚持真理，根据历史发展的实际，批驳福山的“终结”论的片面和谬误。这场关系到人类历史命运的论争，正在各个领域广泛而深入地展开。
从文学时代的终结、艺术的终结，转向一切的终结，即“历史的终结”，研究其理论依据，可以追溯到黑格尔精神哲学中关于“新时代”诞生的辩证发展的历史观。早在1806年写的《精神现象学》的序言中黑格尔指出：“我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂……，成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着旧世界行将倒塌。现存世界里充满了的那种粗率和无聊，以及对某种未知的东西的那种模模糊糊若有所感，在在都预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未改变整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电一下子建立起新世界的形相。”[6]（p6-7）在《美学》中，黑格尔进一步具体发挥了他的精神理念自我发展的美学观和艺术观，他认为“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[7](p132)发展到喜剧的发展阶段，也就达到了“美学这门科学研究的终结”，艺术则被宗教和哲学所取代。阿瑟·丹托在《艺术的终结》中完全接受了黑格尔的观点，承认“艺术随着它本身哲学的出现而终结。”[8](p98)他引证马里于斯·德·萨亚斯的诗说明：
艺术死了。
它现有的运动绝非生命力的征兆；
它们也不是死前痛苦的挣扎；
它们是尸体遭受电击时的机械反应。[9]（p74）
艺术终结论所以得到滋生和泛滥，是与高科技的发展，“读图时代”的到来有着密切的关系。在人类文明的进程中，“图像”和“视觉中心主义”有着悠久的历史。电影、电视的发展、网络的广泛运用，使传统的经典的印刷文本的阅读，逐渐被直接地“读图”所代替。在后现代主义的语境中，文学艺术的中心舞台，“则被视觉文化的靓丽光辉所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界。”[10](p34)如同詹姆逊所说，通常被空间和视觉形式殖民化的现实，又是“与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的。”[11](p89)由于经济文化的一体化趋向愈来愈明显，商品艺术化、艺术商品化，打破了传统的艺术观念，模糊了艺术与非艺术的界线。“自此，文化生产领域发生了变革，传统形式让位于各种综合的实验，摄影、电影和电视开始渗透和移入视觉艺术作品（和其他艺术形式），正产生出各种各样的高技术的混合物，包括从器具到电脑艺术。”[12](p107)进而，使整个“现代社会空间完全浸透了影像文化。”[13](p108)后现代艺术，还有一个突出的特点就是“直接地展示客体，并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来。”[14](p268)20世纪末兴起的物品艺术及其他类似的艺术，其先驱是20世纪初轰动一时的马塞尔·杜尚的作品。1917年他将一个磁制的三角型小便器签上名，送到纽约艺术博物馆，名之曰“喷泉”。这是一件反传统、反理性的先锋派艺术品。到20世纪末，一些先锋派艺术家又将它奉之为经典性的艺术品，并以此解构一切传统的艺术。解构主义的大师德里达明确宣布：“我们不能说一部作品属于某一范畴或门类，根本不存在什么文学本质或者可以严格鉴定的文学领域；或者说，的确，文学这一名谓大概注定是不适当的，因为没有标准，没有让人确信的概念或依据。”[15](p124)这样一来，不仅长期人们信守的文学艺术观念被解构了，而且一切传统的文学艺术都被消解了，代之而起的就以马塞尔·杜尚的那个以“喷泉”命名的小便器为代表的一类艺术了。随之，一向被视为真善美的结晶的艺术，自然也就荡然无存，真正“终结”了。
历史是作为过程展开的。“一切过程都有始有终，一切过程都转化为它们的对立物。一切过程的常住性是相对的，但是一种过程转化为他种过程的这种变动性则是绝对的。”[16]周宪许钧先生在《终结者译丛序》中，对他们之所以推出“艺术的终结”等“终结者译丛”的缘由和价值说得很清楚。文中说：“所谓起始者，指事之不必上承他事，但自然引起他事发生者；所谓终结者，乃事之上承某事而下无他事其后者。亚里士多德如是说。太阳升起落下，海水涨潮落潮，生命诞生死亡，王朝更替兴衰……旧的终结意味着新的开始；新的开始又必然脱胎于旧的终结。循环往复，生生不息，此乃生活世界之真谛。……反观种种‘终结’图景，社会发展变迁的脉络赫然眼前。所以谈论‘终结’，不啻于奠基新起点。”[17]综观人类艺术发展史，随着各民族诗意的生存方式和艺术地掌握世界的方式的丰富、发展和变化，不断有新的文艺形式产生，并进而走向发展和繁荣，同时也有一些不能适应时代需要的文体走向消亡。萌发与消亡、起始与终结，不论是在文体的变迁，还是文艺思潮的更迭方面，都是一种带有规律性的现象。刘勰《文心雕龙》时序中说：“时运交移，质文代变，古今情理。……故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[18]阿瑟·丹托在《艺术的终结》中，面对西方当代艺术发展的现实，把艺术从前现代向现代、现代向后现代的转向视之为艺术走向终结的不同阶段和模式，这种观点显然并非空穴来风，自有其现实性和理论价值。周宪、许钧先生主编的“终结者译丛”的出版，也是一件很有意义的事情，它为我们提供一种新的视角和一种新的对照系，对我们全面认识进入信息化、数字化的后现代时期的文学艺术和文艺学、美学研究的现状与问题是有益的。
从阿瑟·丹托到雅克·德里达、希利斯·米勒，他们提出的艺术终结论、文学终结论，对我们来说，也可以说是一支清醒剂。他们看到文学艺术的边缘化、庸俗化和走向衰落的趋势，解构和反对逻格斯中心主义、工具理性主义、政治功利主义，否定一切僵化的传统艺术，毫无疑问，这是具有真理性的。然而，真理越过雷池一步，便是荒谬。他们企图以复活黑格尔的幽灵来阐释后现代艺术出现的危机，并以黑格尔的艺术解体论、消亡论作为他们提出的艺术终结论、文学终结论的理论框架的哲学基础，这样以来，他们就不可避免地犯了一个早被费尔巴哈和马克思恩格斯批判过的历史性的错误，重新陷入了一个黑格尔式的唯心主义精神哲学的怪圈。关于这一点，只要我们认真读一下恩格斯在120多年前写下的《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》，就可认清西方当代文学艺术的“终结”论、“消亡”论的鼓吹者，在哲学基础上失足。
主观设定的哲学构架，决定了他们对于文学艺术的未来和文艺研究的未来作出了悲观的估计。j·希利斯·米勒曾无可否认地感叹，在新的全球化的文化中，他“一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦，但必须面对现实。”[19](p294)从黑格尔的艺术解体论到当代西方出现的文学、艺术终结论，都对文学艺术的未来作了悲观主义的预测，他们所谓的艺术的终结，是说艺术将被哲学所取代。因此，他们所说的“终结”，实际是艺术史的中断，而不是把它看作这是艺术发展史上出现的否定之否定，更不是旧的扬弃、新的萌发的推陈出新的过程。这种艺术“解体论”和“终结”论，对于黑格尔来说，是对他自己所深刻阐发了的辩证法的发展观的背叛。同时，这也是他的辩证法的形而上学的一面和不彻底性的重要标志。对于当代西方的终结论者，则说明他们不仅没有冲破黑格尔的精神哲学的锁链，而且他们又深深地陷入了西方后现代的技术理性王国的困惑之中。
文学艺术的历史长河奔腾不息，从过去、现在，走向未来。高科技的发展与“世界图像”的出现，迅速改变着人们的生存方式、思维方式和艺术掌握世界的方式，引起了文学的急剧的发展与变化。一些过去被视为高雅的艺术走向边缘化，一些新的艺术形式与媒介的革命相适应，获得蓬勃发展。如影视艺术、网络艺术、波普艺术、光效艺术、实物艺术、行为艺术、身体艺术……，纷纷登台亮相。大众文化的兴起，传媒的发展，更使这些新的艺术尽展其时代。在这些新兴的艺术潮流中，泥沙俱下，真善美与假恶丑相伴而行，崇高与滑稽、进步与反动、拜金主义、色情主义、暴力主义……，无不涌向我们生存于其中的这个正在建构的“图像世界”。面对这个迅速发展的图像世界，人们对文学艺术的存在产生危机感，提出文学何为，艺术何为的质询，那是完全可理解的。
那么，在新世纪的数字化、信息化的时代大潮中，文学艺术是否完全丧失了自己生存的根基和发展的未来呢？文学艺术是生存还是毁灭，是从黄昏走向黑洞，还是从黎明走向辉煌？这的确是值得我们结合实际加以认真研究和思考的问题。
文学艺术是人类社会生活的奇葩。她因人而存在，为人而存在，只要有人类的存在，就会有文学艺术的存在。海德格尔说：“人是能言说的生命存在。……唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[20](p165)他还特意引证荷尔德林的诗，阐明人作为能言说的生命存在，是一种诗意的存在。荷尔德林诗云：
人充满劳绩，但还
诗意地安居于这块大地之上。[21](p93)
人是安居在大地之上的诗意的存在。诗意的存在不同于动物的本能的存在。我认为诗意的存在的本意就是美的存在。追求美是人的本性，是人生存、享受和发展的强大内驱力和生命的根本的需要。德国著名现象学美学家米盖尔·杜夫海纳明确指出：“在人类身上，有一种对美的渴求吗？答案应该是肯定的，……美就是这种从事物之中被感受到事物的价值，是那种在表象的独立自在之中直接显现的价值；在那种情况下，知觉不再是一种实用的反应，实践不再是功利性的。在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”[22]（p2-3）文学艺术是审美的主要的、也是最集中的对象，它是人的诗意化生存的生动的符号和鲜明的标志。杜夫海纳认为，在当今世界中，当然，艺术可以退位，要么失之于过分严格而了无生气，要么失之于过于狂放而毫无节制。然而，冒险与狂热是可以加以控制的，在形式与非形式之间也是可以达成一种默契。为此，“艺术还将在世界上继续下去，或者说得更确切些，艺术返回到世界的本源，牢牢地立足在这块大地上，并让我们也站定了脚跟。……经过挣扎和痛苦，躁动在即将临盆的世界的腹中，艺术可能仍然是幸运的，而且有着美好的未来。”[23](p201-202)身居有着悠久艺术传统和浓郁现代、后现代艺术特色的法国美学家杜夫海纳的这些见解，应当说是一种经过深思熟虑的理性认识，也是符合艺术发展的特点和规律的。
数字化时代，为文学艺术的发展开辟了广阔的发展空间，创造了前所未有的新的条件。但是，它并不是要求艺术家成为一个独裁者，艺术家自己说什么是艺术，什么就是艺术。它不仅要求艺术家做一个现代人，换脑、换笔，更新知识结构，而且要求艺术家在继承人类优秀文艺传统的基础上，更加自觉地掌握现代艺术的特点和规律，创造出无愧于新的时代的艺术珍品。在新的世纪，我们坚信，文学艺术有着美好的未来。艺术的终结，恰恰是艺术新生的起点，艺术的黄昏则是艺术的黎明的前夜。艺术发展的历史辩证法，将证明艺术的终结与新生、艺术的黄昏与黎明是可以相互转化的。
〔1〕〔2〕〔美〕j·希利斯·米勒：《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》（J）《文学评论》，2001，（1）。
〔3〕参见汪代明《电子游戏，艺术的终结者？》（J），《理论与创作》，2003，（5）。
〔4〕见余虹《文学的终结与文学性蔓延――兼谈后现代文学研究的任务》（J），《文艺研究》，2002，（6）。
〔5〕参见上李春青《文学理论还能做什么？》（J），季广茂《现状·生长·期待――关于文学理论摆脱危机的思考》（J），北京，《北京师范大学学报》，2003，（3）。
〔6〕〔德〕黑格尔：《精神现象学》上卷（M），贺麟王玖兴译，北京，商务印书馆，1987。
〔7〕〔德〕黑格尔：《美学》第1卷（M），朱光潜译，北京，商务印书馆，1979。
〔8〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔9〕〔英〕阿瑟·丹托：《艺术的终结》（M），欧阳英译，南京，江苏人民出版社，2001。
〔10〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》（M），胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔11〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文学转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2002。
〔12〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》（M），胡亚敏译，北京，中国社会科学出版社，2000，第107页。
〔13〕〔美〕弗雷德里克·詹姆逊：《文化转向》，胡亚敏译，中国社会科学出版社，2000。
〔14〕〔斯〕阿莱斯·文尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春，吉林人民出版社，2003。
〔15〕〔法〕雅克·德里达：《文学行动》（M），赵兴国等译，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔16〕《选集》第1卷（M），北京，人民出版社，1991。
〔17〕周宪许钧《终结者译丛序》见《艺术的终结》（M），南京，江苏人民出版社，2001。
〔18〕刘勰周振甫注：《文心雕龙注释》（M），北京，人民文学出版社，1983。
〔19〕参见〔美〕j·希利斯·米勒《重申解构主义》，北京，中国社会科学出版社，1998。
〔20〕〔德〕M·海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译，戴晖校，北京，文化艺术出版社。
〔21〕见海德格尔《人，诗意地安居》，郜元宝译，张汝伦校，上海，上海远东出版社，1995。
艺术研究论文 篇三
艺术管理这一概念似乎涵盖的范畴比较大，横跨了视觉艺术、听觉艺术、表演艺术、综合艺术4大类，但若从管理的经营性质来看，艺术管理的业务领域实际上只包括两大类，一类是营利性艺术业务；一类是非营利性艺术业务（表1）。在这两大类业务中，营利性业务实际占据着艺术管理的绝大部分业务，而随着商品化、市场化的深入，所有艺术中介（企业）营利性成分的比重会越来越大，这是市场经济的必然结果（文学类业务，如图书馆、报刊社等属于广义的文化产业，暂不把其纳入艺术管理的业务范畴）毫无疑问，所有这些营利性业务必然会成为艺术中介（企业）经营的核心业务，没有这些营利性业务作支撑，现代化的艺术中介（企业）将不复存在；没有这些营利性业务创造的经济价值，非营利性业务的维持也将无从谈起。由此可见，在当代市场条件下生存的各种企业，包括艺术企业，都毫不例外地要遵循现代企业管理的基本方法和原理，因为这些方法和原理是基于人类社会各种管理活动、管理现象研究总结出来的系列规律，它具有普遍性和重复性。换言之，迈克尔•波特的竞争战略理论、彼得•德鲁克的知识管理理论、哈默的核心能力理论、彼得•圣吉的学习型组织理论等，这些现代经典管理理论在一定程度上也同样适用于当代艺术中介（企业），那些自命清高、自命不凡，把自己看作是阳春白雪的艺术管理都是肤浅的。
艺术管理学研究必须借鉴社会科学的研究方法和手段
我们知道，人文学科之所以称之为“学科”而不称之为“科学”，是因为人文类学科所要表达的是一种价值观念和价值理想，研究的对象是一种感性对象、经验对象，对它的研究通常采用观察、描述、思辨等非实证性方法和手段，即以经验为基础，通过归纳走向概括。相反，自然科学、社会科学之所以称之为“科学”，最根本的原因是具有实证性，以及重复性和他证性（可测量性），且排斥任何哲学式诡辩。虽然艺术管理兼具有人文学科和社会科学的特点，但在本质上更多具有社会科学的特点，因此我们把艺术管理的学科属性定位为一门具有很强人文气质的社会科学，原因就在于此。既然其本质是一门社会科学，那艺术管理学也必然具备实证性特点，艺术管理学研究也就可以像其他社会科学研究那样达到一种可预测和可控制的程度，比如通过调查预测某种年龄层次的人更认同某种艺术，或调查某社区、群体的文化趣味、审美倾向，从而对艺术的生产和消费进行控制。如此说来，艺术管理学研究在某些必要的时候也就自然可以采用社会科学的研究手段和方法，完全可以运用统计学、数学之类的工具来建立分析模型，也完全可以运用各种管理工具来辅助经营决策，比如在艺术管理实践中的财务分析、战略分析、经营环境分析等就可以运用统计工具进行辅助决策，这样可以让我们大量的艺术管理行为建立在相对可靠的理性分析之上，而不是性情多变的主观判断。实际上，在艺术行业范围内，许多我们看似主观、感性的现象，仍然可以通过某种途径和方法来转换成理性分析。比如日本的艺术设计界，就针对产品设计开发过程中各种难以驾驭、难以评判的感性因素开发出一套理性评判学科——感性工学，其基本思路就是把艺术设计过程中涉及的各种感性因素通过设码、编码、译码等环节转换成一种理性判断，为设计提供具有实际分析价值的数据参考，这可以大大提高设计的科学性和成功率。可以说当今日本的产品、时尚设计之所以能在全世界受到欢迎，与其设计界能利用像感性工学这样具有科学、理性思维的分析工具是分不开的。当然，在一个几千年来人文伦理异常强大的国度要求我们的学者在思考问题、研究问题时具备更多的科学精神，这是非常不习惯的，也是非常艰难的，这种转变需要付出更多的努力。其实，在知识交融的今天，艺术界完全不必谈理性色变，谈规则色变，不妨换一个角度来思考问题，或许会给研究带来一种新鲜的空气和意想不到的局面。在这个开放的世界里，任何把自己关闭起来，拒绝吸收外界营养的行业，最终都会走向消亡。
艺术管理学研究必须淡化“门户色彩”
目前，我国艺术管理学研究在很大程度上都具有较强的“门户色彩”，大部分教材名义上是艺术管理学，实质上是某一门类艺术管理学。我们知道，美术管理替代不了艺术管理，表演艺术管理也替代不了艺术管理，它们都只是艺术管理的重要组成部分。但是，艺术管理却应该涵盖美术管理、表演艺术管理等，这是一个基本的逻辑问题，本末不能颠倒。当然，艺术管理学也不应只是横跨在各门类艺术管理之上的一些纯粹理论，它还应具有一定的可操作性，能具体指导各门类艺术管理的实践，只有这样才是真正意义上完整的艺术管理学。完整的艺术管理学术体系应该由“艺术管理一般理论与原理”和“门类艺术管理理论与原理”这两大部分内容构成，这两大部分内容相互补充，相互融合，缺一不可。而“门类艺术管理理论与原理”又包括音乐与舞蹈类管理理论、戏剧与影视类管理理论、美术类管理理论、设计类管理理论四部分。艺术管理一般理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中具有共性的规律，如同现在的“艺术学理论”所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的整体性和宏观性，研究艺术管理的基本思路、基本任务、基本方法、基本原则、基本过程等。它是整个艺术管理知识体系中最基础的部分，也是最具代表性的部分，甚至可以说是核心的部分，这部分研究能保证整个艺术管理学研究的基本走势，价值取向，以及学科系统性。门类艺术管理理论与原理，主要研究的是各门类艺术管理中各自独特的规律，如同现在的“美术学”“音乐学与舞蹈学”等所承担的任务一样，它着眼于艺术管理的微观性和具体性，研究各门类艺术管理中的特殊问题、特殊现象、具体任务、专门技术等。它是整个艺术管理知识体系中延伸的部分，这部分研究能保证艺术管理学研究的实践性和可操作性。就我国现阶段而言，我们更应该注重艺术管理学的整体性研究，这是目前我们所缺欠的，当然，在注重整体性研究的同时还应注重内容的可操作性，因为艺术管理学毕竟不是一门像哲学一样的思辨性学科，它的存在始终要以指导具体实践活动为最根本目的，否则，我们的艺术管理学便是一座美丽飘渺的空中楼阁。
艺术研究论文 篇四
环境艺术又被称为环境设计，关于它的学科对象研究和设计的理论范畴以及工作范围，包括定义的界定都没有比较统一的认识和说法。按照生活层次的组织关系，环境设计逐渐分化，对不同的研究对象进行了分类：建筑、园林、城市……这种现代学科研究的分类是人们的认识由混沌走向明晰的演变结果，也是环境设计不断深化过程的表现。著名环境艺术理论家多伯说：环境艺术“作为一种艺术，它比建筑艺术更巨大，比规划更广泛，比工程更富有感情。这是一种重实效的艺术，早已被传统所瞩目的艺术。环境艺术的实践与人影响其周围环境功能的能力，赋予环境视觉次序的能力，以及提高人类居住环境质量和装饰水平的能力是紧密地联系在一起的。”该定义指出，环境艺术范围广泛、历史悠久，不仅具有一般视觉艺术特征，还具有科学、技术、工程特征。在多伯定义的基础上，我将环境艺术的定义概括为：环境艺术是人与周围的人类居住环境相互作用的艺术。“环境艺术是一种场所艺术、关系艺术、对话艺术和生态艺术。”实际上，“环境艺术”有着其自身的内涵，它是依据环境而存在的艺术形式，作品强调与环境的依存、融合关系，强调作者艺术观念的表达，以材质肌理、空间体型、光影色彩、比例尺度等造型西言的表现，使作品融于环境的氛围之中。作品形式包括环境雕塑、壁画、装置、大地艺术等。
如果说“环境艺术”是艺术家更多地依托具体环境并通过其作品表达他们的理想和观念的艺术形式，那么“环境艺术设计”则赋予设计师更多的社会责任，其表现形式除具有艺术审美和精神需求之外，具体的功能、技术、经济等因京也制约着设计与创作，事实上它已是跨越艺术与科学之间具有综合性和边缘性的设计分支学科，具有多种专业内涵和属性。
在国家学科目录中环境艺术设计属于艺术设计下的专业，其专业内容包含室内设计和外部环境设计，即以研究和设定室内空间、光色、家俱、陈设诸要素关系为目标的室内设计，和以研究和设定建筑、绿化、公共艺术、公共空间和设施诸要素关系为目标的环境景观设计。环境艺术设计专业建立以来的十多年中，环境景观设计借助于室内设计专业的母体迅速成长壮大，加之风景、园林、景观、建筑等专业学术内涵的渗透与融合，“室内”与“室外”由“环境艺术设计”逐渐走向两个相对独立的专业，环境艺术设计也将从单一专业成长为以“环境艺术设计”为名称、由众多相关而又不同的专业组成的专业群。但从历史，世界上最早出现有意识进行绿地经营的年代，可以追溯到公元前5世纪。当时经营绿地的意识非常浅显。人们在一些自然条件能满足居住要求，但缺乏与自然山水有更亲密接触的地区，通常利用绿地经营来调节与自然接触的心理需求，获取情感安宁和审美的满足。这是环境艺术与景观设计的初始阶段。也发展到第二阶段。这一阶段的设计形式，主要是“唯美主义”形式。文人、艺术家、设计师们史诗般的意境创作，给大地织上了无比美丽的锦绣地毯。
十六世纪以后，人类逐渐从农业社会向工商业社会发展，文学艺术思维不断进步，环境艺术环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，如同城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展一样，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，在功能使用上我们要结合它的科学性，以科学美为前提，表现功能美，以功能美为基础来完善科学美，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使环境艺术实用功能与科学审美功能达到统一。可以说随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象，但总是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
进入二十世纪以后，工业革命和科学技术有了迅猛的发展，与此同时，人与自然的谐调关系却逐渐产生恶化。特别是在现代化的城市，我们的身体和精神被禁锢在我们自己建造的机械的环境中。在现代都市这样复杂的生活空间里，我们不得不重新来审视人类最本能最深层的需要-----。所以环境艺术已经引起人们的重视，清华大学吴良镛先生针对我国的建筑与环境设计状况早些年就提出了广义建筑学的概念。他认为“广义建筑学，就其学科内涵来说，是通过城市设计的核心作用，从观念上和理论基础上把建筑、地景和城市规划学科的精髓融合为一体”。⑴这无疑是对经典建筑学、城市规划、风景园林学科的整合，明晰了环境设计的理念。换句话说就是要实现涉及环境设计各学科之间交融，以及建筑师与艺术家之间的互动。因为只有在这种互动整合的基础上才能使可见的物质环境体现不可见的设计意向，进而达到美化、净化人们生活空间的目的。此外，在一些具体施工的环境设计项目中，往往以盲目选择高档装修材料来掩盖设计的缺陷，甚至为弥补规划失误，而随便添加离题太远的雕塑作品乃至水体，绿化等。这种表面的装点办法，绝非正确之道，只能带来不良的后果。倘若设计没有着眼于或没有体现其整体空间构思意境内在联系的话，则会导致东拼西凑、杂乱无章、乱贴材料等毫无章法的肤浅效果。“皮之不存，毛将焉附”的哲理是颇能点破这个因果依存关系的。论及环境空间的创造，就不能不关系到人的参与，弄清人与空间的关系，对创作来说是非常重要的。因此，强烈要求与自然和谐的生态型环境艺术，已必然成为当今设计的主要趋势。因此我们不仅能随时吸取新思想，运用新科技，而且能创造性地组织实际操作，变美好的蓝图为现实的人居环境”。
总之，环境的艺术性需要自然的要素，也需要人工的要素来实现。为打破传统上生活与艺术相隔离的状态，需要创造出一种能使观众有如置身其中的艺术环境。这也对现代环境艺术的形成和发展起到重要的作用，如同城市园林化思想的提出和城市园林艺术的发展一样，环境设计以及大地景观规划等学科的进展，都从不同的方面促进了环境艺术观的形成和发展。环境艺术与人的生活空间是结合在一起的，在功能使用上我们要结合它的科学性，以科学美为前提，表现功能美，以功能美为基础来完善科学美，以创造出某种艺术氛围或艺术境界，从而使环境艺术实用功能与科学审美功能达到统一。可以说随着审美主体欣赏角度和视点的变化，在静态和动态的发展关系中，环境艺术就会表现出多样变化的形式和形象，但总是以人为中心，以创造空间形态美为目的，将各种要素和艺术手段有机地结合和统一起来。
注释：参考文献
马国馨，建筑师和艺术家共同创造美好的环境。北京市建筑设计研究院。
周干峙，为了一个更加美好的春天，城市规划。
沈蔚等，室外环境艺术设计。上海人民美术出版社。
屈德印/李慧玲，中国环境艺术设计扫描河南城建高等专科学校
艺术研究论文 篇五
他们就是遍布于全国各省、市、自治区的多所艺术职业院校。
为了总结办学经验，为艺术职业院校之间搭建一个学习交流的平台，2008年7月11日至14日，由中国艺术职业教育学会主办、山西戏剧职业学院承办的首届艺术职业教育特色办学论坛在山西太原举行。来自文化部教育科技司、山西省文化厅的相关领导以及全国各地具有鲜明办学特色、在各自领域堪称“最高学府”的40多所艺术职业院校的代表齐聚论坛，就艺术职业院校如何坚持特色办学等问题展开了热烈的讨论。
一、坚持特色发展
众所周知，在当前我国的艺术教育领域，“特色发展”无疑是大家广泛达成的共识，不同类型的院校都在探索着自己的特色。但摆在大家面前的一个传统话题是：对于高等艺术职业院校来讲，究竟什么才是特色？所谓的特色，究竟应当反映在高等艺术职业教育过程的哪一个环节？或者说，高等艺术职业院校特色发展的内涵应该是什么？种种问题，在此次论坛上引起了热烈的讨论。
作为此次论坛的承办方代表，山西戏剧职业学院院长赵银邦谈了他对“如何坚持特色发展”这个话题的看法和做法。“紧紧依托文化行业，坚持走‘三条道路’，努力建设‘三个基地’”。通过“道路建设”完成“基地建设”是山西戏剧职业学院的独特做法，也是其区别于其他院校的最大特色。此次论坛举办的时间适逢山西戏剧职业学院50年校庆，在校庆举办期间，与会专家欣赏到了学院近几年所取得的“特色发展成果”：大型民族交响乐《华夏之根》曾被誉为2004年中国民族乐坛上出现的一道亮丽风景，并于2007年荣获第六届“金唱片”奖的四个奖项，是本届“金唱片”奖中获奖最多的一个作品；大型精品旅游晚会“唱享山西——经典民歌汇”现已被确定为太原市文化旅游项目之一，其产生的社会效益和经济效益自不必言。
湖南艺术职业学院院长、党委书记易介南以其在办学理念方面的十六字方针为切入点，让大家对高等艺术职业院校的“特色发展”有了更深的了解。“‘围绕舞台，造就人才，依托文化，面向市场’，着眼于传承与吸收，集中于创新与发展。根据这一理念，我们进一步明确我院的办学性质具有高等职业教育和专业艺术教育的两重性，从艺术教育的角度讲，培养的是专业化舞台人才，从职业教育的角度讲，培养的是应用性高级文化人才。学院既要培养面向行业需求的文艺精英，同时也要培养面向文艺市场需求的大众化人才，教学内容与形式、方法与手段都以这两个面向为基准，因才而异，着力培养学生的一技之长、谋生之道、创业之道。”从易院长的话中我们不难看出，湖南艺术职业学院的特色办学理念贯穿于学院的各个方面，在学科专业建设方面，他们首先确立了戏剧专业的基础地位，重点建设了民歌民乐、民族舞蹈及舞台技术专业。在师资队伍建设方面，他们注重打造名师队伍。在教学过程中，他们以市场为导向，设置了旨在增强学生实践能力的课程。
二、依托文化资源
依托学院所在地的独特文化资源，为学院的特色发展提供智力支持，并进而打造学院的品牌形象，成为此次论坛形成的另一共识。广大艺术职业院校的院长都认识到：中国是文化大国，而各地丰厚而独特的地域文化资源，让肩负着传承与发展责任的当地艺术职业院校形成了自身独有的办学个性，并且毫无悬念地成为了本门类人才培养的“最高学府”。而艺术职业学院要想脚踏实地地发展，必须“依托文化资源，深耕本土特色”。而依托的形式和深耕的程度，则决定了学院能否在特色发展之路上越走越远。
如山西是文化大省，近年来，以“大院文化”和“寻根文化”为标志的山西传统文化冲击波让人们对这个盛产文化艺术名人的地域充满了崇敬与反思。值得一提的是，近几年，这些珍贵的文化资源成就了山西各艺术职业院校的“特色发展”，成为本次论坛代表学习的经验。
山西戏剧职业学院院长赵银邦和山西艺术职业学院院长李力就这个问题分别进行了介绍。
山西戏剧职业学院自2004年起，以“每年打造一部戏，五年打造五台戏”的目标，投入到精品剧目的创作演出之中，为学生搭建起了广阔的实践舞台，给学院的特色办学带来了活力，同时，也为山西文艺舞台增添了一道道绚丽的亮点。
精品剧目战略的实施，不同于传统教学剧目演出，它要推向社会、面向观众，“真刀真枪”，而非“仿真彩排”。这对学生职业技能的提高，职业道德的养成，就业能力的提升；对促进优秀艺术人才的涌现等各个方面都起到了积极的推动作用。这些精品剧目的推出，不仅为人民群众提供了精神产品，繁荣了山西的文艺舞台；同时，通过参与这些剧目的创作、排练和演出，极大地提高了广大师生的实践动手能力，为高素质实用型人才培养搭建起广阔的平台。
而谈到“依托文化资源”方面的独特做法，不得不提到由山西艺术职业学院打造的闻名大江南北的大型舞剧《一把酸枣》。如今的《一把酸枣》在经过了国内外500余场演出之后，已经成为一部脍炙人口的艺术作品。这部舞剧不仅创出了品牌、培养了人才、锤炼了队伍、增强了凝聚力，证明了高层次艺术人才在打造文化品牌过程中的重要作用。更重要的是，《一把酸枣》作为学院教育教学改革和探索高等艺术职业人才培养的实践平台，山西艺术职业学院独创的“团代班”的教学模式，采用“剧目引导”的教学方法，围绕舞剧《一把酸枣》设计课程、组织教学、安排演出实训。在教学中努力做到“学、练、创、演”紧密结合，该院最大的亮点是打破了理论课与实践课、基础课与专业课、教师与实训场所的界限，把学业与就业、学习与工作、理论与实践有机结合起来。
由《一把酸枣》创立起来的艺术职业教育品牌已经产生了令人瞩目的成就。2007年3月，在山西省委宣传部、省文化厅的大力支持下，该院和平遥县人民政府签订了文化、教育、旅游战略合作协议。《一把酸枣》落户平遥，展示了精品、宣传了学院、吸引了游客，让更多的海内外游客走进古城、走进大院的同时，走近了晋商，走近了晋商文化，亲身感受一番隐藏在无数晋商背后的人性化的世界。
事实上，得益于“依托文化资源，深耕本土特色”的艺术职业院校又何止以上两所！湖南艺术职业学院院长易介南在谈到该院的办学特色时说，“湘剧、花鼓戏是湖南的特色，也是我们学院的基础和灵魂。虽然这些专业的办学经济效益不一定好，但它们的社会效益以及对其他专业的影响是不可低估的。经过重点建设，今年，我们的戏剧专业成功申报为省级精品专业。我们可以毫不羞愧地说，湖南艺术职业学院是湘剧、花鼓专业人才培养的最高学府。”
我们也欣喜地看到，另外一些学校在依托文化资源方面的经验。如苏州评弹学校的评弹、安徽艺术职业学院的黄梅戏、浙江艺术职业学院的越剧、科尔沁艺术职业学院的蒙古四胡等等，各地丰厚而独特的地域文化资源，让肩负着传承与发展责任的当地艺术职业院校形成了自身独有的办学个性，并且毫无悬念地成为了本门类人才培养的“最高学府”。三、构筑理论体系
当前，艺术职业教育的发展面临着重大的战略机遇期。“一是我们国家正迎来一个文化大发展大繁荣的时期；二是经过30年的探索，我们已经摸索出了一条中国特色的艺术职业教育之路，而且正在构建中国特色的艺术职业教育理论体系；三是各个院校各有特色，立足当地，都有自己的发展机遇。”在论坛的总结讲话中，文化部教育科技司司长韩永进提出了另外一个耐人寻味的话题：构筑中国特色的艺术职业教育理论体系。
高等职业艺术教育在传统的艺术教育中增加了“职业”的因素，两字之差，但“理论体系”应当是独立的。尽管很多艺术职业学院取得了很多成绩。但我们也发现，这些成绩大都与实践教学有关，艺术实践大多落脚于艺术人才培养模式，而理论发展则着眼于学科发展的长远。一个学科走向真正成熟的重要标志之一就是看是否具有完善的理论体系。围绕这个问题，论坛代表也相继发表了看法。
黑龙江艺术职业学院院长高德峰在其题为《高职艺术院校办学特色的价值判断与内涵体现》的发言中，阐述了对特色发展与理论体系构建的关系。“理念决定思路，思路决定出路。思想与理念是学院的办学宗旨。”同时提出“优化人才培养方案是实现办学特色的有效保证”。进而将教学计划、课程体系建设、课程内容设计、教法与教学形式创新、课时分配等进行通盘考虑，这一切要素的有机组合，构建了富有特色的人才培养方案。而人才培养方案优劣的判定标准，主要看“培养方案”是否符合学院的办学理念和所确立的“人才培养目标”与“人才培养规格”。依据国家近年来出台的相关政策文件，该院在研讨和制订各专业人才培养方案时，明确提出坚持一条主线、两个并重、三个体系、四项优化的人才培养方案基本原则。“一条主线”就是“以培养面向全省文化艺术人才市场需求的高素质、高技能艺术应用型人才”为主线；“两个并重”即：课堂教学与实践教学并重，能力培养与素质教育并重；“三个体系”即：基础理论与专业教学体系，实训与实践教学体系，职业素质教育体系；“四个优化”即：优化课程设置、优化实践教学、优化课程内容和优化教学形式与教学手段。黑龙江艺术职业学院的做法在理论体系的构筑上前进了一大步。
艺术研究论文 篇六
[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册：电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势，以“融合与发展”为中心命题，围绕“香港回归”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军，并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。
艺术研究论文 篇七
第一、艺术设计专业创新创业教育的现状研究。
明确艺术设计专业的创新创业教育的现状是实现艺术设计改革的前提，也是提高艺术设计专业的教学质量的保证，更是提高教育效益的关键点。所以，在实践中，对于艺术设计专业的创新创业教育进行深层次的研究和系统的分析是十分必要的。艺术设计类专业是一门综合性很强的学科，它需要在应用实践中培养学生的综合能力、知识的理解运用能力、实践能力和创新能力，这不是仅仅局限在教室的范围之内，倾听教师单方面的讲解就可以达到培养目的的。所以在创新创业的背景下，来研究艺术设计类专业的人才培养模式是更加科学合理的方式。近年来，对于艺术设计类专业的毕业生进行跟踪调查可以表明，艺术设计类专业的学生在毕业后，其设计能力、创新能力、合作意识、创业意识等都比较弱。其中一部分毕业生不能脚踏实地，安心工作，而是频繁跳槽，好高骛远，这些情况严重制约了企业的良性发展；还有一部分毕业生因为无法适应就业岗位的需求，不能按时保质地完成工作而处于再就业状态。由此可见，培养艺术设计类专业学生的创新创业意识是目前各高校亟待解决的紧迫问题。随着经济的快速发展，高校艺术设计的地位有所提升，艺术设计专业已经形成了门类齐全、教学资源充足的教学体系。但是在教学过程中，传统绘画技巧的教学占据了教学的主要过程。在无形当中，绘画成了所有艺术设计专业方向的公开课和必修课。此时，绘画技巧的传授就脱离了各个方向的特点，和专业之间缺少了必然的联系，也体现不出专业的差异性，模糊了教学目标和学习目的。
第二、在创新创业背景下，艺术设计类人才的培养方法。
1）在创新创业教育的指导下，改革艺术设计类的教育举措。实现艺术设计类专业的创新创业教育是决定教育工作成败的关键环节，也是高校在今后一段时间内工作的重点。在艺术设计类专业的创新创业教育过程中，学科动向是教育者一定要首先深入调查的主要内容，在此基础上，结合该学科的现状来构建完整的、科学的、健全的课程标准体系是高校培养专业性技术人才的重要保障。所以，逐步改变传统的教育模式和教学方法，形成自由化、开放化、与实际相结合的工作理念，是目前艺术设计类专业进行创新创业教育的首要任务，也是促进艺术设计创新创业教育迈向现代化的重要举措。随着生活水平的提高，人们的审美观念和审美水平也在不断地提升，所以艺术教学必须要以现代生活为土壤，扎根于实际生活之中，才能获得强大的生命力。所以艺术设计教学要与人文、自然、社会等全面接触，将艺术教育融于文化教育和社会教育之中。此外，专业课程和基础课程之间的关系要恰当处理，对于二者之间的比重要进行规划安排，既要突出基础课程的重要性，又要给予专业课程以足够的课时，来培养学生在艺术设计方面的专长。
艺术研究论文 篇八
关键词：中国民族声乐中国唱法
我国民族声乐艺术，广义上讲主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术，也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等；狭义的民族声乐艺术，则可以简单地理解为现代人所说的“民族唱法”。本文探讨的民族声乐艺术即是后者。
20世纪40年代，在革命根据地和解放区的一些新文艺工作者，为了使自己的演唱为广大人民群众所喜闻乐见，他们研究传统民歌、说唱和戏曲的特点和规律，并努力学习这些传统声乐艺术的演唱和表演，又借鉴西洋美声唱法，形成了当时风格独具、举世无双的“戏歌唱法”。这种歌唱方法最大的艺术特色在于民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的韵腔韵味。然而它又不同于传统的声乐和戏曲的演唱，可以说“戏歌唱法”开启了中国现代民族声乐表演艺术的大门。新歌剧《白毛女》的诞生催生了新的民族演唱表演方法，其中尤以郭兰英为代表的把传统的戏曲与民歌唱法，灵活地融汇于新歌剧与民族风格浓郁的歌曲演唱之最为成功。她的艺术经验对中国民族歌唱与表演艺术起到了承前启后的重要作用。
1949年冬到1950年初，开始了广泛的“土洋”之争。经过自由讨论基本达成共识：新中国唱法应与中国人民的生活紧密联系，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民的思想感情、富有民族色彩、为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。“土洋”之争对以后声乐事业的发展起到辨清方向、明确道路的作用。1957年的“全国声乐教学会议”明确指出：我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化。对西洋欧洲唱法要民族化；对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高。这次会议进一步明确了声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣和提高打下了良好基础。
沈阳音乐学院1956年率先设置了民族声乐专业。1958年上海音乐学院设置了民族声乐专业。同年受国家文化部和中央民委的委任，开办了民族班，提出“要在保持他们民族风格的基础上提高和发展他们的演唱能力。”在王品素等教师的努力下，取得了巨大成功，培养出了才旦卓玛、何纪光等非常优秀的少数民族歌唱家。1964年在同志的倡议和决策下，建立了中国音乐学院。民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧演唱人才。对民族传统声乐要继承和发展、创新，对戏曲、曲艺既要学习，又要融化创造，而不是使其“戏曲化”“曲艺化”。正确借鉴西洋唱法，突出民族风格，努力建立自己的教学体系，制定一套训练方法。发展到80年代，已有许多成功经验并已自成体系。其中尤以中国音乐学院金铁霖教授的教学令人瞩目。他认为中国民族声乐仍是一门新的学科，需要在不断的探索和实践中去充实和完善，要始终把握住“科学性、民族性、艺术性、时代性”这个方向，并将其贯穿在教学中。他还明确提出了培养民族声乐人才的7字标准：“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”。金铁霖成功地培养了民族声乐第一位硕士研究生及大量优秀的民族声乐人才，为民族声乐的发展做出了突出贡献。
改革开放后，我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度，还是对演唱声音的认识、技巧发挥上，以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息，增添和发展了民族色彩，跨上了一个新的台阶。在声乐表演和教学方面，一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝，为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了一批声乐教育家，如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派都有了更深的认识和理解，从而打开了我国声乐教学的新思路，使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面，在借鉴欧洲声乐技术的同时，如何继承和发扬本民族的文化遗产，发展和完善我国的民族声乐，加快对民族声乐理论及教学理论的研究，也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中，现今我国的民族声乐唱法，在传承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了美声唱法的精髓，在尊重科学发声规律基础上革新求变；在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在发声方法上进行了大胆的尝试突破。我国的民族声乐唱法在经历了一个较长时期的缓慢发展后，目前正以崭新的姿态向前迅跑。
随着声乐艺术的进步，中国唱法的概念也得到了更多专业人士的认可。中国唱法的理论与实践逐步得到完善和发展。本文所探讨的中国唱法是在继承和发扬中华民族声乐传统精华与特点的基础上，借鉴、吸收西洋美声唱法的演唱技巧和先进的教学方法手段，在深入的改革实践中形成的。它既不同于我国民族声乐的传统唱法，又和民族声乐的自然唱法有着密切联系，具有时代特征。这种唱法既能演唱民族风格较强的歌曲，又能演唱艺术性很强的艺术歌曲、歌剧及一些难度较大的创作歌曲，并能适应中华民族的审美情趣。因此，我们认为这种演唱方法应予以大力提倡和维护。而以金铁霖为代表的一代民族声乐教育家在实践过程中，不断将其完善并趋于成熟，形成了一套中国民族声乐体系。一批在这种体系下成长起来的歌唱家（如、阎维文、张也、宋祖英）的成功，也证明了这套体系的科学性和民族性。这种声音塑造能力强，音色更加纯正，深受老百姓的喜爱。堪称为当代的中国唱法。因为金铁霖培养的歌唱人才不仅能演唱创作作品，还能胜任大型歌剧的需要，更能驾驭不同风格的地方民歌。是被实践证明了的并被广大专业声乐工作者认可和接受且深受老百姓的喜欢和热爱。同时它具有科学性、民族性、艺术性和时代性，是具有中国民族气派的声乐体系。这就是中国民族声乐的努力方向和发展趋势。
笔者之所以持此种意见是基于以下认识：
第一，金铁霖认为：“中国的民族声乐既是科学的，又是具有民族特点的，这种唱法要被中国的广大听众欢迎、承认、喜欢，也应当具有时代感。”“为了发展中国声乐的艺术事业，我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用，目的在于丰富自己，发展自己，而不是照搬和盲目崇拜，我们的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”任何成功的民族声乐艺术，都必须具有鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族音乐沃土之中。我们与西方文化传统差异很大，社会制度、生活方式和审美要求都不同，思想情感表达的方式也不一样，尤其是语言差别更大，这些差别必然使歌唱艺术的风格特点、气质色彩有所不同。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西，创造发展我国民族声乐演唱艺术时，我们首先必须继承发扬本民族的优秀民族声乐演唱艺术传统，因为它来自人民，在群众中有深厚的基础。只有恪守本民族的风格特点和色彩气质，吸取外来音乐艺术的精华，丰富、充实我国的民族声乐演唱艺术，才能保持我国的民族声乐演唱艺术始终具有浓郁的民族风格和民族特色。
第二，金铁霖声乐体系具有一定的权威性并被广泛应用。近年来，金铁霖教授先后举办过五次全国性的民族声乐师资讲习班，为我国培训民族声乐教师400余名；曾应邀担任全国及省市级各类声乐比赛评委150余次，并曾担任哈萨克斯坦国际声乐比赛评委；金铁霖教授被中央民族学院、河南大学、南京艺术学院、沈阳音乐学院、东北师范大学等院校聘为“客座教授”。被第二炮兵文工团、武警文工团等演出团体聘为艺术顾问。金铁霖教授的业绩、事迹曾先后被中央电视台《东方之子》《幸福的红烛》《今日到我家》《音画时尚》《周末喜相逢》和多家地方电视台等栏目播出，他的业绩和事迹引起世人由衷的敬佩和广泛的关注。近20年来，随着金铁霖教授《民族声乐学习与训练》的出版发行，他的民族声乐教学体系中的各种行之有效的训练方法，正在借助现代传媒手段，得到迅速而广泛的传播。许多青年教师以能拜在金铁霖教授的门下学习而倍感荣幸，更多的声乐教师，则通过学习研究他的学说、教学录像录音等，悉心学习金铁霖的民族声乐教学方法，研究领会金铁霖民族声乐学派的精髓。从近年来许多声乐教师发表的论文中，可以看出金铁霖民族声乐学派的训练方法正在全国范围内得到广泛的学习和运用。可见，金铁霖教授作为我国民族声乐教学领域的权威，当之无愧。
第三，培养出了一批典型的卓有成就的歌唱人才。金铁霖教授创建的民族声乐教学体系中的各种训练方法，不仅为全国各级各类院校的声乐教师所学习运用，而且通过这种方法培养出大批享誉歌坛、活跃在荧屏的优秀青年歌手。与金铁霖教授有着师承关系的教师们的教育教学成果难以计数，仅金铁霖教授一人亲授的学生当中有近百人在全国或省市级声乐比赛中获奖，被评为国家一级演员的就有30多人。从培养出我国第一位民族声乐研究生算起，金铁霖教授已经培养出硕士研究生14名，青年优秀演员研究生班学员15名。他的学生中，李谷一、、宋祖英、张也、吴碧霞、阎维文、刘斌、吕继宏、戴玉强、王丽达、祖海、陈丽丽等这一连串为广大人民群众衷心喜爱的歌唱演员（歌唱家），不仅以他们声情并茂的声乐演艺征服了亿万人民群众，而且他们的音容笑貌连同他们那动人心弦的歌声也一起定格在广大听众的心田里。他们的演唱具有中国气派和民族神韵、为广大人民群众所熟悉和欢迎。
第四，金铁霖培养的学生均具有极强的歌唱能力。金铁霖教授主张：“科学唱法就是表达声乐作品的工具。所以每个人在具体的唱法上是可变的，最重要的是演唱什么作品，声乐作品是决定唱法的关键。”正是在金铁霖教授这种思想的指导下，他的硕士研究生吴碧霞既能原汁原味地演绎家乡的传统民歌《洗菜心》，又能声情并茂地演唱戏曲风格的力作《八月十五月儿明》；不仅能将颇具古韵的《枫桥夜泊》演绎得如诗如画，让人如临其境，而且将外国艺术歌曲《夜莺》演唱得出神入化，使人如闻其声，难怪吴碧霞被国际声乐界赞誉为“中西合璧的夜莺”。她的演唱符合中国唱法的基本要求。
总之，面对当今时代蓬勃发展的民族声乐艺术，笔者认为，金铁霖所提出、倡导并取得了丰硕实践成果的声乐教学体系代表了中国唱法的发展方向，是中国声乐艺术走向世界的必然选择。正如金铁霖教授所指出，中国民族声乐有源泉、有发展、有高度，为占世界四分之一的广大人民群众所喜欢。已经在整个声乐领域占有很重要的位置，民族声乐已经被广大人民群众所接受和承认，并且在唱响着时代的主旋律。民族声乐已经开始走向世界，并且受到各国观众的赞扬和欢迎。因此，它不仅是独树一帜的，而且也是最有生命力的。我们希望通过努力，让各国选手来参加中国民族声乐比赛，而不单纯是让外国声乐走向中国，要实现这个愿望，时日应当不会太远。正如声乐教育家周小燕先生所说，“中国人很聪明，中国人具有开拓进取的精神，中国出好嗓子，中国人的嗓子很甜，很美，很富诗意，新的中国声乐将绕蓝天白云而不绝……”我们相信这个理想将会成为现实，中国唱法必将屹立于世界声乐艺术之林。
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艺术研究论文 篇九
一、浮雕的概念和特征
浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。
浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态；既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。一般地说来，为适合特定视点的观赏需要或装饰需要，浮雕相对圆雕的突出特征是经形体压缩处理后的二维或平面特性。浮雕与圆雕的不同之处，在于它相对的平面性与立体性。它的空间形态是介于绘画所具有的二维虚拟空间与圆雕所具有的三维实体空间之间的所谓压缩空间。压缩空间限定了浮雕空间的自由发展，在平面背景的依托下，圆雕的实体感减弱了，而更多地采纳和利用绘画及透视学中的虚拟与错觉来达到表现目的。与圆雕相比，浮雕多按照绘画原则来处理空间和形体关系。但是，在反映审美意象这一中心追求上，浮雕和圆雕是完全一致，不同的手法形式所显示的只是某种外表特征。作为雕塑艺术的种类之一，浮雕首先表现出雕塑艺术的一般特征，即它的审美效果不但诉诸视觉而且涉及触觉。与此同时，它又能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。平面上的雕凿与塑造，使浮雕可以综合雕塑与绘画的技术优势，保持手法上的多样性和多样化。二维空间中的透视缩减，陪衬主体形象的背景刻画或虚拟，使浮雕的塑造语言比之其它雕塑尤其是圆雕，具有更强的叙事性同时也不失一般雕塑的表现性。
压缩空间的不同程度，形成浮雕的二种基本形态——高浮雕和低浮雕。
高浮雕由于起位较高、较厚，形体压缩程度较小，因此其空间构造和塑造特征更接近于圆雕，甚至部分局部处理完全采用圆雕的处理方式。高浮雕往往利用三维形体的空间起伏或夸张处理，形成浓缩的空间深度感和强烈的视觉冲击力，使浮雕艺术对于形象的塑造具有一种特别的表现力和魅力。法国巴黎戴高乐广场凯旋门上的著名建筑浮雕《1792年的出发》，是高浮雕的杰作。艺术家将圆雕与浮雕的处理手法加以成功的结合，充分地表现出人物相互叠错、起伏变化的复杂层次关系，给人以强烈的、扑面而来的视觉冲击感。
浅浮雕起位较低，形体压缩较大，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。它主要不是靠实体性空间来营造空间效果，而更多地利用绘画的描绘手法或透视、错觉等处理方式来造成较抽象的压缩空间，这有利于加强浮雕适合于载体的依附性。美索不达米亚的古亚述人，大概是最善长于用此手段进行艺术表现的艺术家。在一系列的“亚述人狩猎图”中，他们很好地运用浅浮雕手法，富有节奏感和韵律感地表现出充满生气的艺术形象，并以复杂的动势贴切地展现出人物和动物的内在情感。
浮雕空间压缩程度的选择，通常要考虑表现对象的功能、主题、环境位置和光线等因素，其中环境与光线因素起着决定性作用。优秀的雕塑家总能很好地处理这些关系，从而使作品达到良好的视觉效果。
在充分表达审美思想情感的基本创作原则之下，浮雕的不同形态各有艺术品格上的侧重或表现的适应性。一般地说，高浮雕较大的空间深度和较强的可塑性，赋予其情感表达形式以庄重、沉稳、严肃、浑厚的效果和恢弘的气势；浅浮雕则以行云流水般涌动的绘画性线条和多视点切入的平面性构图，传递着轻音乐般的平和情调和抒情诗般的浪漫柔情。
雕塑艺术的发展使圆雕日益强化了它的相对独立性，相比之下，浮雕虽然更多地受制于一种依存关系，即对“平面”或“墙面”的依赖，但其独特的表现特质和丰富的雕塑性造型手段仍是其它艺术形式无法替代的。而且，其审美特性在现代艺术革命的促进下，也日益强化了它的相对独立性。对固定“墙面”的依赖性和适应性，在现代浮雕上已不再象古典浮雕那样显得那么地强烈、拘谨和不可动摇。对现代浮雕而言，作为载体或环境的“墙面”是自由的、可选择的，它因此具有自由发展的广阔空间。
二、浮雕的起源与发展
人类社会存在以来，艺术一直是整个人类生活中的不可缺少的一部分。原始先民由于对自然现象还无法正确地解释，于是产生了原始宗教，他们以各种方式来表达自己对自然和神灵的崇拜。随着原始宗教的发展，原始雕塑艺术也作为祭祀信仰、崇拜观念的体现方式或表达形式而得以发展。山洞中的原始岩画和雕刻，最初表露出浮雕作为一种艺术形式的原始特征。
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。随实践经验的积累，人们发现了暗影表现法，逐渐由平面形相的涂绘进到对物象体积的关注。这种关注以及采用各种材料来达到体积表现的造型实践，促进了圆雕最初的发展。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
新石器时代，人类发明了陶器。与制陶相关的塑造技术和装饰技术，进一步促进了雕塑形态的发展。除彩绘线画外，不断推进的陶器装饰还发展出具有雕塑感的装饰形式，出现了立体的印纹、划纹、刻纹和堆纹等，甚至出现了具有相对独立性的陶质圆雕、浮雕或透雕。考古资料表明，与石雕一道构成原始雕塑的丰富面貌的陶塑包括泥塑，在尼罗河流域、两河流域、地中海、欧洲中部西部以及中国等广大的文明区域，都获得了不同程度的发展。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。在许多文明古国，为祈求死后永生而修造的陵墓，为祭祀祖先神灵而营建的庙宇，以及为颂扬帝王功业而树立的纪念碑，无不规模宏大、气势磅礴。浮雕这种兼具雕塑的实体性和绘画的叙事性的表现形式，很大程度地适应于古代社会生活和精神取向，它为表现人们想象中的神圣世界或伊甸园般的天国理想，以及记录现实生活中的重大事件，提供了有力的方式和广阔的天地。
公元前25世纪，埃及已经成为强大的中央集权的奴隶制国家，在那里大量的浮雕被用来装饰陵墓、庙宇和纪念碑。埃及人创造性地运用了三种典型姿态（①全部的正面；②绝对的侧面；③俯视的顶面）来塑造浮雕人物形象，努力营造一种静穆、神秘与威严
的气氛。“纳米尔石板”的浮雕风格形式，标志着影响持久的埃及艺术程式的形成。其单纯简练的曲线造型和几何因素，在埃及古王国时期已趋于完善。有力的线性的塑造，使浮雕与题目、铭文的刻划具有相同的意义。在这里，硬直的阴刻线条强调了有精神象征意义的“动势”，而不再局限于再现一个现实化的形象和场面。
西亚的两河流域，孕育了古代美索不达米亚文明。浮雕艺术在两河流域的各个王国中呈现出不同风貌，而亚述王国的浮雕无疑达到了最高峰。亚述浮雕遵循叙事原则，以宏大的构图和细腻的刻画，铭记了国王的伟大功业和历代王国的兴衰荣辱。写实风格的《纳拉姆辛纪功碑》朴素而庄严，其构图巧妙，人物安排得当，对国王、侍从和敌人都作了出色的描绘；对体积感的强调和肌肉的夸张表现，赋予浮雕形式以遒劲而蕴藉的张力。《受伤的牝狮》也是亚述浮雕的代表作，它以生动准确的线条，精妙地把握住感人的瞬间动态，充分显示了亚述艺术家刻划形象、渲染气氛的高度才能。新巴比伦时期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的艺术成就。与亚述王国的平面式的处理手法有所不同，它以高浮雕的形式来塑造形象，然后再施以釉色装饰，这使得造型主体更加生动且具有真实感。新巴比伦的琉璃陶浮雕，在很大程度上丰富和发展了亚述的艺术传统。
希腊古典雕塑是西方雕塑艺术的典范。古希腊是一个泛神论的国家，建造大规模的神庙是出于对神的崇拜，这些神庙成为浮雕的主要载体。公元前5世纪，进入鼎盛时期的古希腊开始大量地运用浮雕来装点城市和建筑。包括三角楣墙雕刻、浮雕间板和饰带浮雕在内的巴特农神庙上的浮雕艺术，无疑是希腊古典雕刻遗迹中最伟大的作品。楣墙雕刻的高浮雕近乎于圆雕，；占据饰带矩形空间的是为数不少的浮雕间板，它们描绘了勒庇底人和堪陀儿、神祗和巨人、希腊人和阿马戎人的战斗场面。这些显然出自不同学派艺术家之手的浮雕间板，尽管雕刻风格和手法各不相同，但都能将多样丰富的内容巧妙、得体地安排在特定的平面空间中，没有生拼硬凑之嫌。饰带浮雕象间板浮雕一样，沿着建筑向四面伸展，规模宏大。《游行行列的骑手》对透视缩短理解得更为完美，表现技法达到了一个新的深度，如恰当地缩小形象的最远的部分，而凸出的部分却保持高度上的一致；形象之间用相互穿插、依偎、重叠的方法，连续地传达浮雕的深度，以造成人的错觉。这种不断成熟的错觉深度的表现技巧，在珀加蒙的宙斯与雅典娜祭坛浮雕饰带《神祗大战巨人》中发挥到了极致。近似圆雕的高浮雕手法和渐远形体的大小交错排列，最大限度地暗示了空间的深度，整个构图形式则给予观者以强烈的运动感和冲击力。希腊浮雕艺术建立在卓越的写实基础之上，其人物造型结构严谨，解剖准确，表现出希腊人在写实造型方面的高超技巧。希腊人有注重“逻辑”和“求真”的传统，他们的艺术家通过对自然的观察，逐步找到了描写自然的方法。希腊早期的雕塑，衣服通常用凹线来表现，随着求真的发展，这些衣纹变为凸起的造型线，传统的二度空间被三度空间所取代。古希腊浮雕为西方艺术创造了一种美的典范，并在西方艺术史上达到了一个难以企及的高度。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。它的造型手法具有写实性，但其构图和空间处理却采用中国绘画的散点透视方法，因此在把握对象方面显示出一种高度的自由。画像砖中最常用的手法和表现形式是“平面浅浮雕”，其一般做法是在印模压印出的凸起却细腻平整的画面上再加刻阴线，勾勒出画像的细部，穿插其中的面和线使造型形象丰富而生动。对中国浮雕艺术而言，作为造型语言的“线”的大量运用，是富有审美表现力和民族气质的特点。除汉画砖外，西汉的石刻艺术如陕西霍去病墓的石雕，也呈现出线性表现的重要特征。在这里，线比立体块面具有更大的灵动性和流动感，通过雕刻线条的运用，浮雕和圆雕结合一体，带给人以巨大的力量感、运动感和扩张感。东汉的墓室石刻艺术，突出地反映了这一时期中国浮雕艺术的基本面貌。尽管它在内容方面没有明显的变化，但其雕刻技法或手法却变化较多，或剔地平雕阴刻，或剔地浮雕阳线，十分注重线型的凹凸处理，体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
在古代印度，最受重视且最具影响力的艺术形式是雕塑。浮雕形式成为寺庙雕刻的主要装饰手段。作为印度早期佛教艺术的巴尔胡特宰堵波的围栏浮雕，可谓这一时期的重要作品。以线刻为主的浅浮雕，丰富内容的形象挤满了画面，显示出一种独特的充实感和独具匠心的构图处理。密集紧凑的填充式构图和一图数景的连续性构图，一定程度地突破了现实的时空局限，获得了艺术上的表现自由。作为神圣的象征，理想的人体造型为印度和古希腊人所认同，所不同的是，印度人强调人体的肉感，坦诚接受并歌颂肉体的存在。《约克西像》以优美的S形曲线，体现了合乎印度审美规范和艺术程式的标准的女性人体美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一样，该作也表露出惹人注目的性特征。这一切构成并赋予印度浮雕以独特的艺术魅力。
大致上，柬埔寨浮雕艺术比它的印度原型更强调抽象性。偏爱对称而不喜欢有机的线条，造型以近乎几何形的对称为主要特色，这种特质似乎暗示着有别于其它宗教体制的思想信仰上的奥妙与神秘。柬埔寨的浮雕艺术较少印度式的肉体真实感，它似乎更加关注超越尘俗的神圣力量。在东南亚，吴哥浮雕所显示的高超技巧和艺术倾向，可以说是独树一帜的。
以墨西哥为中心遍及中美洲的玛雅文化早已闻名遐尔，在那里，浮雕以其独特的形式装饰着巨大的神庙建筑。玛雅的装饰性浮雕，将政治变化、宗教事件和日常生活的复杂场景，表现于墙板、楼梯、门楣及方柱。与世界其它地区的古典艺术不同，玛雅文化的这些浮雕作品，有一种方正的块状感和庄重感，加上以剪切手法处理的造型，使玛雅艺术显得十分独特。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。（图6—23）其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。三度空间所特有的体积感、重量感，在这一时期的浮雕上显现出增进表达深度和造就凝重气氛的优势。魏晋的飞天浮雕形式，初步表现出对深度的探索。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量”的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁
荣起来。多置于石窟外壁的力士造型，总处在光线与阴影的变幻中，因此浅浮雕显然不如近乎圆雕的高浮雕装饰更为适合。
在欧洲，与中国秦汉王朝遥相呼应的是强大的罗马帝国。罗马人凭借其政治、军事上的天才，创建了庞大的帝国。作为希腊文明的继承者和传播者，他们讲求实际，从希腊文明中取其所好，然后随心所欲地加以运用。罗马人的浮雕艺术延续着东方和希腊的古典法则，他们为庆祝胜利高奏凯歌修筑起凯旋门和纪念碑，并使之遍布浮雕饰带。象奥古斯都的《和平祭坛》《图拉真纪念柱》等最富罗马特色的浮雕代表作，对于罗马人来说，无疑充分地满足了他们叙述帝国故事的爱好和热情。为纪念图拉真皇帝的功绩而建造的《图拉真像柱》，柱高27米，1米宽的浮雕饰带围之盘旋23圈，它完整地叙述了图拉真征服达西亚人的战斗故事。雕塑家将希腊艺术几百年来的技法和成就都用在这些战功记事的作品之中，但罗马人为使后人牢记其功德，而强调清楚的叙事和全部细节的准确表现。艺术的性质出现了某种改变，其主要目标已不再是和谐、优美和戏剧性的表现。与纪念柱同样著名的《和平祭坛》，在浮雕的技巧上略有突破。罗马艺术家在处理空间和深度上比希腊古典艺术家有所进步，如祭坛浮雕，他们处理平面化人物背景的柔软性，在技术上更到位些，几乎把后面的人物消失在背景之中的处理手法，将前面的人物浮雕层次托得更高。
公元4世纪至14世纪，基督教的盛行，使欧洲中世纪艺术蒙上了浓厚的宗教色彩。在法国，多为建筑装饰的哥特式雕刻，取得了相当高的成就。随宗教观念由“神圣化”向“人性化”的转变，建筑雕饰也由浅浮雕向高浮雕发展，并逐步从墙面上独立出来，促成了新的雕塑风格的形成。这种风格突显于法国沙特尔教学正门上的浮雕，其人像比例适应建筑柱身形状的要求，形体被极度拉长，形成瘦长清秀的风格。裹住柱身的人像浮雕，头部探出柱身，浑圆且真实，它们不再是浅浮雕，而是几乎独立于柱头的高浮雕。这种力图摆脱建筑框架制约的尝试，使以后二、三百年的法国雕刻走向真实的空间和真实的生命。
同样的情形出现在佛教盛行的中国隋唐，石窟造像的营造和布局，为浮雕艺术的发展提供了重要的契机，使这一时期成为继商周、秦汉之后，浮雕艺术空前繁荣的时期。它的最大突破是，变从前的浅平线刻形式为立体而丰满的高浮雕。
中世纪热带非洲的浮雕艺术，可以与世界各国同时代的浮雕艺术相媲美。它们通常以雕花的门窗、浅浮雕和铜质饰板等形式出现。它们对宗教生活保持着某种独立性，不属于崇拜观念的产物或注释。虽不具备建筑特征，可它们与建筑或与王宫和圣殿建筑物保持着一定的联系。《镶板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圆雕的手法雕刻的，性的特征被突出地加以强调；背板所刻满的几何形纹饰可能代表这样一些象征意义：三角形表示三位一体神，棱形代表女性特征。在这里，尽管意义是具体的，但其符号形式却是抽象的。贝宁的青铜饰板《将军与士兵》，严格遵循对称原则来构图，其变化因素在于装饰纹样的区别。雕塑的主体部分采用近于高浮雕的手法，突出了所要强调的中心人物。饰板上用点、线、面相结合的手法处理的细部装饰，将青铜铸造的精致性予以充分的发挥，其精美程度令人叹为观止。
文艺复兴时代，在新的时代精神——人文主义思想的引导下，一种不同于中世纪表现性艺术的新艺术风尚应运而生，艺术家开始在自己的作品中反映人生和社会生活，努力将科学、艺术结合起来。雕塑家以理学的明智去认识世界，在肯定希腊、罗马写实雕塑的基础上，注重透视、解剖等科学的艺术研究，促使浮雕艺术日趋发展和繁荣。由吉贝尔蒂所作的佛罗伦萨洗礼堂铜门《天国之门》，运用科学的透视学原理，巧妙地将绘画透视法跟雕塑的主体空间效果相结合，其中背景部分的建筑物几乎是以画家的单一视点透视法来构成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的头部甚至被处理为圆雕。这种由高浮雕向浅浮雕过渡的表现形式，被艺术家运用得自然、妥贴和悦目。这一时期，浮雕线性透视技法的发现，使西方浮雕写实技法进入一个新的发展阶段。多那太罗在浮雕《希律王的宴会》中，通过运用绘画性的线性透视方法，对其背景作了引人注目的实验，即在二维空间的平面上，用制造空间深度错觉来取代中世纪绘画或浮雕中的平面装饰效果。这种背景处理方法，成为西方美术于文艺复兴时期的一大特色。
16世纪法国在浮雕方面的突出代表首推让·古戎。他的浮雕《无罪的喷泉》深受意大利人文主义思想影响，既有古典韵味，又富有人情味。作品中的充满青春活力的形象，是对中世纪禁欲主义思想的冲击，是对人和自然的赞美。
经过文艺复兴运动洗礼的艺术家们，面对前人所创造的伟大成就，不得不试图以形式上的创新去进行超越。18世纪中叶，欧洲产业革命的扩展及资本经济的发展，推动了西方城市文明的进一步繁荣，促使浮雕艺术在建筑、园林、广场、街道等方面以持续的发展向前推进。
《1792年的出发》是雕塑家吕德为巴黎星形广场凯旋门创作的高浮雕。与凯旋门上的其它三块主题浮雕相比，它显得更为庄严、雄伟。雕塑家巧妙地运用了联想与照应的处理手法，通过一面向前迈进，一面伸手向后召唤的自由女神和蓄鬓男子的动势，让人们自然地感受到跟随其后的人流；由于运用照应手法把人群分上下两层，越发使人感到他们向前的运动是急速有力和真实的，以至造成雕像人物似乎要走出墙面的感觉。《出发》是这一时期法国浪漫主义雕刻的典范之作，采用类似手法的作品还有吕德的学生卡尔波所作的《舞蹈》，它们所表现的一个共同特点是，不仅善于处理雕塑的动态节奏和起伏变化，而且能很好地适应建筑墙面的整体。这一切突破了古典浮雕稳定而又显死板的格式，使浮雕在有限的空间中具有无限的活力与生机。
19世纪末以来，整个西方世界受工业文明的影响而发生了深刻的变化，不同的文化思潮风起云涌，传统的审美价值和观念受到挑战。在变革的形势之下，各种主题的浮雕纷纷脱离所装饰的主体而趋向独立发展，风格形式日趋多样化。
法国雕塑家罗丹，以它卓越的创新意识和实践，启动了雕塑变革的引擎，使他成为西方雕塑艺术由古典向现代转变的界标。罗丹在浮雕领域的天才力作是倾注他毕生精力的《地狱之门》。他几乎下意识地将自己对人物、社会的自我体验和真知灼见反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地狱之门》不同于以往的建筑性装饰浮雕。以前类似的浮雕多是按故事情节来构图，分割布局显得有条有理，合乎情节发展的逻辑。而这件作品虽然只表现一个主题，但其构图却是不规整的。它当然包含着精心的构思和布局，但整体看去，一切似乎铺天盖地而来，在门的每一空隙处都雕刻有被打下地狱的人。由于平面上起伏交错的高浮雕和浅浮雕，形成了复杂而变幻莫测的暗影，整个大门显得阴森沉郁，充满运动感，并仿佛响彻着地狱的嘈杂之声。当作品第一次以独立的石膏代替品竖立在巴黎公共广场的时候，竟遭至巴黎美术学院学生们的攻击，以至砸成上百碎片。今天，当人们由衷地欣赏罗丹的作品时，是很难想象作者当年受到怎样的冷遇和指责。但历史最终选择了罗丹，这真是很有嘲讽意味的。
在浮雕领域，罗丹的学生布德尔表现出了比先生更具挑战性的形式探索和实
践。他吸收埃及、印度特别是中世纪哥特式雕塑的装饰特性，强调在浮雕上追求建筑感，注意将建筑中的构成因素运用到浮雕中去。他的浮雕作品总是将背景进行平面的几何化处理，简洁、概括、方直的塑造手法和风格面貌，形成了布德尔雕塑语言独特性。
浮雕在整个20世纪百年中，得到了前所未有的发展。随着圆雕愈益趋向独立发展的革命性变化，浮雕也开始以一种独立的姿态展示自己独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。与绘画、圆雕一样，这一时期的浮雕艺术受到众多流派风格的影响，象征主义、立体主义、未来主义、构成主义、超现实主义、达达主义以及波普艺术等等，在浮雕领域都有所表现。就整体而言，最近一百年间的浮雕艺术呈现二大走向。一种沿着罗丹的路线继续推进，大体属于写实范畴。一批卓有成效、影响广泛的雕塑家活跃其中，如布德尔、马约尔、柯勒惠之，麦尼埃、贾克莫·曼组、奥古斯丁基奇以及稍后时期的乔治·让克洛等。在不同的历史时期和社会氛围中，他们始终坚持作为雕塑传统的体量和具象形式，同时也根据自身的感受和接触到的新思想，进行各有特色的现代风格形式探索。一种则另辟蹊径，背道而驰。这是一个从现代主义到后现代主义，汇集诸多流派或主线的庞大队伍，他们以趋向多元化极端的各种形式探索，在反传统的道路上高歌猛进。高更、马蒂斯、阿尔普等一批雕塑家，于20世纪的初期将绘画上的革新实验引入雕塑领域，为现代浮雕突破传统体量观念的空间拓展迈出了第一步。
回顾世界浮雕艺术的演进过程，可以说浮雕艺术是在继承、借鉴与变革中不断发展的。各个文明区域、各个民族和各个历史时期的艺术家，都对浮雕艺术建设与探索做出过值得记取的贡献，毫无疑问，来自整个人类的所有的历史成就和实践经验，都为浮雕艺术的未来推进奠定了坚实的基础。
三、浮雕的表现样式与风格类型
（一）浮雕的表现样式
试图对浮雕的样式进行分类，可以说是很困难的。在古今中外的漫漫艺术长河中，浮雕的样式早已呈现出纷繁多样的面貌，而且随着时代的演进、科学技术的发展和人类审美能力的不断提高，浮雕的内涵和外延更趋宽泛。在这里，我们只能根据已经了解和掌握的资料，从浮雕的从属性、空间性及实用性几个方面，对它的表现样式，作一粗略的划分和梳理。
1、建筑装饰浮雕
建筑装饰浮雕是指依附于建筑，为配合、适应并装饰建筑表面空间而存在的浮雕形式。根据建筑物的功用性及装饰角度和装饰部位不同而又可划分为纪念性、主题性和装饰性三种浮雕类型。
（1）浮雕的创作要适应建筑的需要，同时也应充分展现自己的独特的存在意义和价值。纪念性和主题性浮雕多遵循叙事性构图的原则，并含有指示象征意味。它适应着纪念性建筑深远意义的表达，具有延展建筑精神的作用。它为表达人们某种向往、崇敬、膜拜的情感，以及记录重大事件提供了广阔的天地。其形式也由古至今，不断被使用和发展。
在雕塑史上，纪念性浮雕在人类进入奴隶制社会后出现了繁荣的景象，它常被用在为死后希望得到永生而建造的陵墓中，更被广泛地应用于为祭拜祖先、神灵而建造的庙宇以及为庆祝胜利或举行盛典而建造的纪念碑、纪功柱和其他纪念性建筑上。如古希腊的雅典卫城，罗马、巴黎的凯旋门及纪功柱；还有埃及、亚述神庙前的石门、石柱、方尖碑；还有古代中国龙门、云岗等的石窟造像，以及随处可见的牌坊、华表。值得一提的是，人类古代文明的这些纪念物，往往将建筑、雕塑、浮雕和绘画综合而有机地联系在一起。
进入20世纪以来，由于受到现代思潮的影响，传统的纪念性浮雕的面貌有了极大的丰富和改观，但仍然有着强大的生命力。这里尤其要提到的是，那些以纪念世界反法西斯胜利为题材和反映人民社会生活为主题的大型纪念性、主题性浮雕，以其特有的感召力和震撼力而为世人注目。例如，前苏联的《斯大林格勒保卫战英雄纪念碑》和《胜利纪念碑》等纪念碑综合体，即是这方面的典型代表。另外，在东欧许多国家和中国，由于相当一段时间内积极提倡以爱国主义精神教育青年一代，鼓舞号召人民奋发图强、建设发展自己的国家，艺术创作成为表现和宣传这些内容的重要手段，因此纪念性、主题性浮雕艺术便有了丰厚肥沃的土壤。浮雕所具有的叙事的优越性被充分地展示了出来，而且在艺术形式上不断创新发展。诸如波兰、捷克、罗马尼亚等国的一些代表性作品，以及新中国成立后的纪念性浮雕等。1958年在天安门广场落成的《人民英雄纪念碑》，其上的汉白玉浮雕即讴歌了一百多年来中华民族争取民族独立解放的奋斗牺牲和爱国主义精神，成为具有划时代意义的现实主义雕塑的经典之作。
1999年，由中央美术学院雕塑系全体教员共同参与、创作的《中国人民抗日战争纪念群雕》，立足于现实主义创作方向，在研究古今中外纪念性雕塑形式的基础上，从本土艺术传统别是传统木刻浮雕中，借鉴到能有效解决群雕造型关键点的散点布局结构和压缩叠加的构形方法，以巨大的时空转换和自由性情景性描述的兼容，满足了群雕大跨度、大容量的叙事要求。该系列作品在表现手法上，充分发挥高浮雕、浅浮雕等不同语言的塑造优势，显得生动而活泼；还通过盘旋流转的造型布局，造成既无主次面之分而又连续不断地有机整体感，让观者在环顾中感到无穷的兴味和深远的空间效果。抗战组塑的突出成就，在于打破了西方化的纪念碑浮雕模式，在借鉴吸收中国传统表现技法的基础上，开创了中国当代纪念性浮雕创作的新领域、新纪元。
（2）作为对建筑妆点美化的装饰性浮雕来说，同样更多地依附于建筑主体并因此而存在。装饰性浮雕，一般总是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如门框、窗边、梁柱、墙面、转角等或其它建筑物的表面。巴特农神殿的三角客墙和长浮雕饰带；巴黎凯旋门的浮雕和法国阿尔弗雷德、穰尼埃设计的巴黎现代艺术馆浮雕，都是这方面的成功范例。装饰性浮雕与主题性和纪念性浮雕的区别，主要在题材的处理和意境的表现上。装饰性浮雕一般不重情节描述和叙事性，也不着意于表现重大主题，而更多地是追求抒情性和赏心悦目的形式感，内容形式和装饰部位也相对地自由和活泼。它更强调对装饰对象的依附和烘托，更强调空间形态上的适应，以及对平衡、对称、条理、反复等形式美的规律和装饰艺术语言的运用。20世纪以来，装饰浮雕的风格经历了从简约、抽象到多元繁荣的变化过程，被广泛地运用于城市建筑空间，起到了装饰建筑、美化环境的作用。
2、架上表现性浮雕
架上表现性浮雕是指依赖于建筑而存在，更注重雕塑家个人情感与观念表达的一种浮雕类型，它可作为架上陈列也可独立置放在特定环境中，在空间表现上独立性较强，题材表现也非常广泛，是一种较自由的表现形式。
随着艺术家对雕塑空间探索的不断拓展，浮雕这种形式已不再完全作为建筑装饰附属物而存在，而是开始以一种独立的形式展现自己的独特的艺术魅力，传达着更具独立意义的精神内涵。罗丹的作品是架上的，作为一个承前启后的艺术家，他打破了传统的封闭、均衡方式的纪念性浮雕的实体和空间概念，预示和启发了现代浮雕对新的空间概念的认识，其意义是深远的。对雕塑空间的重新认识，形成了20世纪以来
浮雕艺术的多元、多种形式并存的态势。浮雕在和圆雕的手法相互渗透、相互借鉴、相互适应、相互影响中发展。实际上在中国汉代的霍去病墓石刻群像中，已经出现过类似形式。布朗库西的《吻》在技法上就是以浮雕的表现技法赋予了雕塑强大的生命力的表现。浮雕的意义已不再仅仅通过纯浮雕形式而体现。
真正具有独立意义的浮雕更多地存在于个别雕塑家的作品当中，浮雕作为独立的雕塑形式发表使浮雕更能展示其自身的存在价值。立体主义的一批雕塑家如杜桑·维龙利普希茨、亨利·劳伦斯等等都创作了大量的架上表现性浮雕。利普希茨的作品把立体主义绘画的原则运用于雕塑，从比较单纯的几何形体出发，分割并穿插成人形。他尝试着实与虚的颠倒，探索着形体与空间的互相渗透，显示出一种复杂的情绪和个性。劳伦斯的作品受毕加索的影响完成了一系列陶土、青铜、木材与石材的浮雕，其特点是将美丽清雅的色彩融合进低浮雕。色彩对于劳伦斯具有特殊的意义，尽管许多立体主义雕塑家都探索过色彩，就像立体主义画家追求浮雕和拼贴效果一样。劳伦斯认为色彩对于雕塑的功能，在于消除雕塑上光的变化，使雕塑具有它自身的光泽。
马蒂斯的作品《背·第5号》就象在他的野兽派绘画中一样，统帅其雕塑的是所谓“阿拉伯风”，即一种线条的观念和装饰的观念。4件“背”的作品反映了马蒂斯在不同时期的艺术倾向和心态的转变，所追求的是平衡、纯洁和宁静境界。
让·阿尔普和本·尼克松的浮雕都属于抽象形态，都被一种坚固形体的限制所支撑，却基于不同的前提。前者是“自由浪漫”的，后者是“古典持重”的。尼可松的《彩绘浮雕》是在蒙德里安的传统中完成的几何抽象；而让·阿尔普的“自由形式”则来自于达达派的艺术信条。阿尔普一直采用新奇的手法创作，并用各种各样的形式创作抽象的浅浮雕、抽象拼贴画、着色木质浮雕，创造了一种简单而富有韵味的、具有隐喻和象征性的优美而单纯的形式。
奈薇尔逊的集合艺术风格是独树一帜的。在《天国大教堂》中，他把现成的物体和各种形体的箱子以格状分割排列，组织并堆积成一堵大规模的“浮雕墙”，构成一个抽象图案般的整体效果。旧木作的精细雕琢给作品增加了一种罗可可式的优雅，仿佛是对过去时代的辉煌文明的重新发掘和缅怀。
同样风格的雕塑家还有法国的阿曼，他创作的作品《长期停放》是一个嵌进了60多辆汽车的方体水泥柱。作者没有肢解和破坏对象，而是把完整的旧汽车等物品集合起来，构成一件独立的浮雕作品。
波普艺术家西格尔，创作了为数不少的浮雕作品，他表现的对象是人体，但他采用的手法是直接从活人身上翻制，材料是石膏，道具通常是现成品。他有意保留下翻制的痕迹以及石膏的质感和颜色。以期既打破艺术与生活的关系，又保持作品与现实的距离。他把雕塑当成一种整体环境来考虑，不仅建立起了一种具有波普艺术内容的独特雕塑风格，而且积极地推动波普艺术向环境艺术深入。
现代艺术的发展，促使艺术形式日趋繁荣和丰富。相对独立的浮雕语言和形态的形成，为架上表现性浮雕的发展提供了广阔的空间。
3、功用审美性浮雕
功用审美浮雕是适应、并装饰人们日常生活用品的一种雕塑形式，它具有实用和审美的双重功能，它通常适应大众审美心理，适合工业和手工业生产，是物质生产与精神表述的综合产物。一般情况下它完全依附于载体，是一种在有规定和有限的空间内进行的艺术创造，但同样也可以表达艺术家个人的审美创造。它是古往今来一直倍受钟爱和重视的浮雕表现样式。
实际上，功用性浮雕是人类文明史上最古老的艺术形式之一。最早的艺术大概都与实用性有关。在世界范围内，不同的民族、不同时期都有大量的功用性装饰浮雕出现。公元前6千～2千年，这种装饰形式就大量出现在不同造型的陶器表面，在实用器皿的外表和局部，以浮雕的形式表现人物、动物和几何形纹饰。商周时代青铜器的装饰，使浮雕的表现技法在实用审美领域推到了高峰，也使浮雕装饰手段成为各时期青铜器的典型特征。公元前4世纪出产于多瑙河流域的《包雷斯银杯》，展示了浮雕手段与锻造技术的独特魅力。埃特鲁里亚时期的赤陶《骑士》，以浮雕的几何化造形图案装饰，构成了一个富于装饰性的整体，最大限度地利用了和展现了审美和实用功能的结合。
同样的例子在实用器物方面是数不胜数的。在各国的徽章、硬币、纪念币的设计制作中，浮雕形式显示出它独一无二的作用和意义。这类作品虽尺度不大，空间有限，但题材、内容和形式的表现均具有广泛的适应性。我们通过一些章牌雕塑即可感受到其精致和完美的程度。这类浮雕多考究处理手法，做工精细，铸造精良，具有很好的艺术欣赏和收藏价值。一些现代艺术家从这种形式中得到灵感并大大拓展了其表现空间，从而丰富和发展了浮雕在实用功能上的表现潜质。任何一种艺术形式都是随时展而发展，随社会进步而不断变化的，实用审美性浮雕也是如此，它肯定会随着人们审美需求的不断提高而得到更大的发展。
（二）浮雕的风格类型
大体上，可以对浮雕艺术的风格类型作以下几种划分：
1、具象写实型
这是一种源自欧洲古典传统尤其是古希腊传统的★WWW.CHAYI5.COM★、覆盖古代和现时代的浮雕风格类型。在整个西方艺术史以至20世纪的世界艺术史上，它产生过广泛而持久的影响，时至今日仍具有强大的生命力和感召力。
早在古希腊时期业已确立的西方雕塑传统，受古典美学思想支配，始终遵循写实主义原则。其美学理论的依据是亚里士多德的模仿说，它强调客观真理的存在，追求对现实世界的如实反映或客观再现。经文艺复兴时期艺术和自然科学的用力发展，古希腊的模仿理论被赋予了新的意义。模仿技能不仅仅是一种反映自然的技艺，更是一种揭示自然真实的科学。相应的写实原则要求艺术家限制个人的想象和主观情绪，以便不偏不倚地、冷静客观地对待自然，从而理性地把握世界的真实性。新古典主义继承了这种写实原则，并把自古希腊以来的追求普遍真理的思想加以片面化，强调用单纯的形式、准确的结构、实在的体量、静穆的风格以及更多取自神话的高贵题材，来表现理想化的社会思想主题，追求普遍与永恒的理性价值。
在总体上，具象写实型浮雕吻合于西方雕塑传统和概念的古典内涵以及相应的要求。从古希腊到十九世纪新古典主义、浪漫主义和写实主义雕塑实践，历史地建立起有关雕塑观全部古典内涵。它大体包括：按几何学方式描述的长、宽、高三维形式架构；具有现实占据性的体积和实在质量的封闭静态实体：形体状态模拟客对观对象的自然结构和视觉特征：以石料、青铜等硬质材料为载体，以社会化、理想化的理念为内涵，种种形式要围绕理性规划的中心构成有机整体：这个整体最终依附于一个更大的具有限定意义的人文空间环境，并与其功用目的保持一致。
雕塑概念的古典内涵构成具象写实型浮雕所遵循的基本原则。一般地说来，具象写实型浮雕因此所要接受的规范，体现为它针对建构预先规划的中心式雕塑整体和社会化、理想化的理念表现要求，必须以尊为审美标准或原则的写实性塑造手法、合乎主题思想与情节发展逻辑的结构、模拟事物自然特征和状貌的形式、以
及切合建筑载体的功用目的与形态品格的风格来展开自己。显然，这一切意味着对它而言的高度的限制性，它在本质上不能与传统规范相悖，否则就是一种不合格的东西。在现代艺术革命崛起之前，这些限制性甚至在最基本的意义上，首先表现为浮雕对建筑、器物等载体的必然依附。这种作为前提的依附性，决定了作为浮雕本体特征的“平面性”——一种从雕塑角度理解的、依然有别于古典绘画平面的“平面性”。
就上述方面而言，“具象写实”作为类型化的浮雕艺术的规定或限制，其含义远不只是风格学或形态学上的，实际上要广泛得多、复杂得多。正因如此，现代艺术运动中的各种雕塑革命和反叛姿态，都把矛头集中地指向这一类型的浮雕艺术传统。就现代艺术实践的实际情形来看，各种雕塑革命所强调的创新理念以及所取得的创新成果，绝大多数都是通过对这一类型的原则、旨趣和特征的突破来确立或实现的，无论它们是部分的、有限的突破还是全盘的、彻底的突破。
在这一风格类型范围内，还可以析出一种亚型即“写实变异型”。其特点是：在不触动写实主义理念本质和审美理想的前提下，其风格形式上的变异并没有完全背离常规欣赏习惯、放弃视觉形式的还可以辨识的具象特征。这种变异形态，可以包括属于欧洲古典时代的、相对古希腊典型样式的一些非典型的风格形式；还包括属于20世纪的、相对典型具象写实型的一些非典型的风格形式。
写实主义雕塑传统，在20世纪遭到现代主义的激烈冲击。就现代雕塑的整体格局而言，它失去了以往一统天下的主导地位，仅仅作为多元构成的一部分或一种手法。但是，它不仅从未中断，还通过深刻的价值调整，以某种变异的形态不断向前推进。写实变异型之所以具有顽强的生命力，在于它跟随着时代的变化而变化，在于它不断地适应时代的需求从其它风格中吸收营养以丰富自己，不断革新自己的面貌。艺术家从各种文明文化传统、各个地域或民族的艺术创造以及现代科技成果中汲取营养，在形式结构方面对具象写实造型加以变异，产生出各种新的变体或者说新的风格，运用夸张、变形、象征、寓意等手法强化具象形式的新面貌。
2、具象表现型
这是一种源自西方文明传统之外的所有其他地域和民族的文明传统、覆盖广泛、成分复杂、形态多样的浮雕风格类型。其一般特点是，在遵循人类欣赏习惯、保持艺术表现可以辨识的具象特征基础上，更加强调浮雕空间结构或视觉形象的象征性、寓意性以及种种非单纯审美的复杂社会功能，因此它的风格形式与欧洲古典雕塑传统相去甚远。
纵观世界范围的人类艺术史，在西方文明实行大规模扩张之前，包括亚洲、非洲、澳洲、拉丁美洲在内的各地域各民族的本土艺术创造，早已形成体现自身文化精神和社会生活需要的艺术传统或艺术体系。它们以不可磨灭的文化特性和美学特征，提示了一种不同于西方话语却与非西方民族的社会生活休戚相关的艺术概念。像许多非西方艺术实践皆有体现的那样，这种艺术概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值所执不以西方话语的艺术性、而以本土话语的艺术性为据。
就活跃并作用于本土社会生活的非西方民族的浮雕艺术而言，其艺术性体现在一种样式、一种造型、一种结构或一种塑造方式，切实地实现了它的某种或某些价值担待。失去这一定的价值担待，或者所担待的不是社会化的价值，那么，作为艺术形式的上述任何成分，其本身则不足以自立自为，无从可言艺术性。因此，以社会价值担待为本的非西方民族的浮雕艺术，总是和本民族的政治、经济、军事、教育、以及伦理道德等广泛的社会实践混合交融、并作为载体或媒介在整合社群、规戒示范、鼓动生产、记述历史、交流思想、传播知识、证明身分、昭示责权、惩罚褒奖、祈禳疗治以及寄情娱乐等复杂的社会功利方面，发挥积极而特殊的作用。大量材料表明，传统非洲艺术的创造，包括某种造型活动的开展或果种造型样式的推出，其动机总是关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会需要，而且这种关联往往以随俗的方式得以实现。原生形态的非西方民族的浮雕艺术，是本土社会生活的有机构成，不具有游离其外的生态独立性或价值独立性。一言以蔽，这种风格类型的浮雕艺术，是不具有独立性质也不以独立性质为终级价值追求的艺术，它拒绝任何意义上的单纯性、独立性企图。
在遭遇西方文明的分裂力量并受其破坏之前，非西方民族的浮雕艺术始终保持着自身的文化特性。尽管各民族信仰和文化并不统—，但如同中国人、印度人、印尼人、澳洲土人、玛雅人以及包括巴拉人、多贡人、塞努福人、巴加人、巴库巴人、区卢巴人等在内的热带非洲土人所创造的浮雕艺术所显示的，诸多非西方文明的艺术传统经受了巨大时空跨度的考验，而不曾为政治演变、朝代更替或外族入侵所改变。这是文明活力的使然，是民族信仰和文化内在连续性的使然。对非西方民族而言，浮雕艺术是可以诉说一切的语言、沟通一切的途径、体现一切的载体，它被那里的人民视为与普遍灵性打交道的适当方式。
3、抽象表现型
这种风格类型所涉及的范围很广，既包括世界各民族在漫长历史时期中创造的古典浮雕艺术，也包括西方现代艺术革命以来在世界范围流行的现代浮雕艺术。一般说来，这种风格类型的艺术造型很大程度地或完全地摆脱了模拟自然对象的倾向，而强调以非具象的视觉形式对人文理念或主观感受的表现；它在形式上的共同特征是，艺术形象失去了可供辨识的具象特征，而多采用抽象的或几何的造型元素来构造。
当然，古典的抽象表现型和现代的抽象表现型浮雕，在精神内涵方面却有很大的甚至是根本的区别。
古典的抽象表现型浮雕，虽象现代抽象艺术一样表现为非具象视觉元素的结构，但它并不取决于单纯的形式趣味和形式法则。它强调并体现“意义”的联结，以“意义”本身的圆满构成为原则。而且，至关重要的是，这种“意义”与纯粹个人的旨趣无缘，其根本来源是以传统风俗信仰为载体的历史性集体意识或社会意识。对于这类浮雕的内在结构，视觉形式元素本身，诸如其性状如何、关系如何是无关紧要的问题，紧要的是它们必须顺应圆满构成一种“意义”的中心需要。我们由许多非西方民族的古典浮雕形式上所感受到的，那种一应的抽象、夸张、变形和概括，都是结构表意化的自然形式效应。对这种古典抽象表现型浮雕来说，其抽象的艺术风格不能仅从艺术风格学上理解，而特别需要从文化人类学的角度来把握。它是这类艺术针对“意义”的圆满表达和传递所呈现的一种静态形式特征。
现代的抽象表现型浮雕，是20世纪发展起来的以抽象主义、构成主义为主体的现代艺术，体现了一种基于非具象倾向的广泛艺术思潮。早在罗丹的时代，这种艺术思潮便从反叛写实传统的细微处悄然滋生。早期现代艺术探索的各种非具象倾向，逐渐形成一种合力或趋势，并于第一次世界大战前夕，以相应的理论和实践形式明确化，抽象主义由此崛起。艺术史家们，大体将康定斯基《论艺术的精神》一书的出版作为一个标志，该书首先从理论上论证抽象艺术。在抽象
主义的崛起过程中，除康定斯基外，马列维奇的至上主义、蒙德里安和风格派集团、塔特林等人创立的构成主义、以及包浩斯学院等个人与集体，都起到了决定性的作用。
作为广泛的艺术思潮，抽象主义确立了二十世纪的“抽象艺术”概念。它的含义一般被限定在这样两个层面：“一是指从自然现象出发加以简约或抽取富有表现特征的因素，形成简单的、极其概括的形象，以致使人们无法辨认具体的物象；二是指一种几何的构成，这种构成并不以自然物象为基础。”（邵大箴：《西方现代美术思潮》第232页，四川美术出版社1990年版）依此，抽象表现型浮雕又有“抽象有机”和“抽象构成”之分。不管在哪一层含义上，现代的抽象表现型浮雕都最能体现现代文明精神，在风格形式上代表着20世纪浮雕艺术的一种主流。
在精神内涵方面，现代的抽象表现型浮雕与古典的抽象表现型浮雕相区别根本点，在于它的非具象视觉元素的结构，多取决于单纯的形式趣味和个人意旨。它所强调的意义表现，更多地是强调个人旨趣的表现，强调艺术家个性或个体生命价值的表现，如罗丹所言“颂扬自己的灵魂”。对于这类浮雕而言，视觉元素的构成形式往往是紧要的东西，它直接体现艺术家的个性，这包括他自己的思想观念、情感情绪和主观体验。因此，现代的抽象表现型浮雕在价值追求和形态面貌上是五花八门、难以理喻的。象所有现代艺术那样，它整体地卷入到反叛古典原则的激烈变革过程，以致很少有某种稳定的风格形式能够贯穿整个变革过程。因此，姑且可以总结的，或许就是一种似乎巳经特化为现代艺术精神的创新姿态本身。它所强调的对一切权威的、主流的或既成因素的否定，是本世纪行如穿校的各种主义流派确立自身的普遍策略。
4、观念综合型
这是一种充分体现现代叛逆精神，力图挑战、突破雕塑以至整个艺术的界限，创造全新“艺术”概念或形态的浮雕风格类型。
就极端状态而言，这种风格类型的前沿追求，已突破界定浮雕或艺术的底线，而消融于难以与现实本身相区别的“身体行为”或“思想活动”。不过，就一般特点而言，这种类型的追求往往不再考虑“具象”或“抽象”、“写实”或“写意”、“再现”或“表现”这类风格或手法方面的问题，也不再计较载体、材料、结构、形态、成品这类涉及艺术的空间存在性的问题，而是致力于“观念”、“创意”、“设计”等思想理念意义的表述与实施，并强调这种表述与实施的完整性、巧妙性、超常性或颖异性。所重的是关联“观念”的“装置”，以及“表现观念”的“过程”。象前一种类型那样，它所表述与实施的思想理念意义，绝多缘自单纯的个人范畴，具有极强的个人主义色彩。目前流行的属于观念艺术、装置艺术、行为艺术的种种试验，在一定意义上，即还可以从形态上视之为“浮雕”的意义上，都可以归入这一类型。
现代雕塑运动在持续的空间突破中，于80年代进入往往被称作后现代主义的多元化时代。在这个时期中，很难再像以前那样，去辨析各种风格间的关系。支持人们作出确切判断的艺术规范，无论是传统的还是创新的，都已不存在也未再产生。其实，多元化本身已无形地成为反规范的“规范”——任何一种东西，无论它怎样极端怎样地缺乏认同者，只要被谁认作“艺术”它就是艺术。在此情况下，艺术只剩“艺术”这一词语形式，而毫无足以界定它的实质性的内涵。观念综合型浮雕也已处在难以规范和界定的境地，并在后现代主义的多元化趋势中逐渐走向对浮雕自身以至艺术自身的彻底消解。
参考书目：
《世界美术史》山东美术出版社
《现代艺术中的原始主义》（美国）罗伯特·戈德沃特
《黑非洲艺术》让·洛德
《世界雕塑全集》河南美术出版社
《艺术发展史》（英国）贡布里希天津人民美术出版社
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